Gitárcentrikus szolfézs
Tanulmány a szolfézs (hallásfejlesztés) fontosságáról
A jelen tanulmányt elméleti segédletként egy kedves ismerősöm kérésére készítettem, aki egyetemi szakdolgozatában a programozást és a zenei hallásfejlesztést kapcsolta össze egy ötletes alkalmazás formájában.
Tanulmány a szolfézs (hallásfejlesztés) fontosságáról
A hangszeres tanulás fizikai szinten elsősorban az ujjakkal és esetleg más emberi szervekkel végzett finommechanikai tevékenység.
Forrás - Source: www.zongora-zongoraiskola.hu
Ennek során egy adott hangszeren lecsapódó skálákat, akkordokat, zenedarabokat, dalokat, stb. gyakorolunk mechanikailag. Például egy gitáron -ha az megfelelően behangolt, amely hangolást egyébként géppel is elvégezhetünk-, egy lefogott hang mindig ugyanakkora frekvencián fog megszólalni (a további, már tudományos szintű akusztikai jelenségekkel most ne foglalkozzunk).
Ebből következően joggal gondolhatjuk, hogy egy süket, egy hallássérült is meg tud tanulni gitározni, ha pontosan követi a finommechanikai instrukciókat. Ezt ugyan én soha nem ellenőriztem le, de nyilvánvalóan az ilyen típusú hangszeres tudásnak mindig lesznek komoly korlátai. (Azonban megjegyezném, hogy többször volt már botfülű tanítvánnyal dolgom, akiket legalább ilyen nehéz esetekként éltem meg. Ugyanakkor az Interneten láthatunk gitározó robotokat is, amely esetekben csakis előprogramozott finommechanikáról beszélhetünk.)
Az aktív (emberi) zenélés azonban egyértelműen nemcsak finommechanikai tevékenység, gondoljunk csak az összes klasszikus vonós hangszerre...
...amelyeken nincsenek valós érintők, bundok (csak virtuálisak), azaz a lejátszott zenei hangok pontosságát egyszerűen meg kell hallanunk.
Forrás - Source: www.yamaha.com
Itt a nyers, zenei hallás nélküli finommechanika már elvérzik. A zenei hangok elvárt meghallásán felül a zene művészi megszólaltatásának létezik egy magasabb, szintén a zenei hallásra alapuló régiója, amely a zenedarabokon belüli „zenei gondolatok” értelmezésével és megfelelő lejátszásával foglalkozik (frazeálás), illetve pontos itt említhetjük meg az improvizálást, amely szintén zenei gondolatok hangszeres „kimondásán” alapul.
Eme kétféle zenei hallástípus fáradságos felfejlesztése nélkül nem létezik művészi szintű zenei tevékenység, de talán még középszintű sem.
Összességében kijelenthetjük, hogy a hangszeres tanulás során megtanulandó finommechanikai tevékenység és a zenei hallás fejlődése / fejlesztése folyamatosan összetartozik és jótékony módon hatnak egymásra.
Így aktív zenei gyakorlással zenei hallásunk is fejlődik, sőt, bár jóval kisebb intenzitással, de már passzív zenehallgatással is.
A szolfézs, mint önálló tanulási mód egy lehetőség a zenei hallás célzott fejlesztésére, ám a finommechanikai tevékenység teljes kizárásával. A szolfézson belül módszertanilag bármelyik zenei komponens kijelölhető hallásfejlesztés céljából:
-
a zenei hangok pontos meghallása (a temperált és „tiszta” zenei hangfrekvenciák közti különbségekkel most nem foglalkozunk)
-
a hangközök pontos beazonosítása
-
akkordok és akkordmenetek felismerése
-
a skálák felismerése
-
a tonalitás felismerése
-
illetve a fentiek bármilyen kombinációja.
A (magyar) állami
szolfézsképzés például oktatási anyagát a hangközök felismertetésével
kezdi, amely általános iskolás korban sokszor egyenlő a biztos kudarccal,
hiszen sok gyermek egyszerűen halálra unja magát közben. Arról nem is
beszélve, hogy bár minden hasznos hallásfejlesztés szempontjából, de
igenis lehetséges, sőt szükséges rangsorolni az ebbéli lehetőségek között.
20 éves gitároktatói működésem során ugyanis csupán csak néhányszor
fordult elő, hogy hallás alapján konkrét hangközt kellett megállapítanom
(a hangköz bár zenei szempontból szintén fontos, de annál sokkal
fontosabbak az akkordok és a skálák), viszont szinte minden héten kérnek
tőlem olyat, hogy „szedjem le” egy dal akkordmenetét vagy gitárszólóját
(amely utóbbi legtöbbször skálákból vezethető le). Egy volt tanítványommal
közösen kifejlesztett hallásfejlesztő alkalmazás tehát az én szakmai
tapasztalataim módszertani, algoritmikus megoldása, amelyet én
összességében gitárcentrikus szolfézsnek hívok, bár egyértelműen más
hangszeresek számára is hasznos lehet.
A szolfézst, mint az összetett zenei hallásfejlesztő gyakorlósorozatot
viszonylag hamar, kb. 1 év után elkezdem a tanítvánnyal, sokszor a teljes
zeneelméleti kurzus kifejtése előtt. (Én az első 1-2 évben nem tanítok
részletes és átfogó zeneelméletet, mert a tanítvány úgysem értené meg,
ugyanis neki a rengeteg mechanikus gyakorlással bizonyos zenei
felismeréseket is el kell érnie és ez általában egy kis időbe telik.) A
szolfézs-kurzus elkezdése esetén viszont minimális segítségként, azaz
alapszinten nyilvánvalóan szükséges elmagyaráznom a
tonalitás és a többi
zenei komponens fogalmát, amelyek megértése általában nem szokott gond
lenni. Következésképpen például a tonalitás megállapításához (dúr vagy
moll) az alapon felül átfogó zeneelméleti ismeret nem szükséges, bár itt
kell felhívnom a figyelmet arra, hogy a gyakorlósorozatba zeneileg
teljesen kezdők semmiféleképpen ne ugorjanak bele.
További érdekes oktatói megfigyelésem, hogy bár alapszintű zeneelméleti magyarázatok szükségesek a gyakorlósorozat elkezdéséhez-folytatásához, ám ez a tudás lényegében nem számít az eredményességben. Példának okáért a tanítvány tisztában lehet a dúr és moll hangnemek fogalmával, ám ettől még nem fogja jobban meghallani azokat.
A zenei hallás fejlődése minden tanítványnál más és más ütemű, ezt
lényegében nem lehet általánosítani. Legtöbbjüknél alapjában véve nehezen
indul be -ezt egyébként előre jelzem nekik-, ez számukra sokszor
frusztráló, idegesítő, de voltam tanúja könnynek és hisztériának is.
Azonban előbb-utóbb mindenki ráérez és ez 100%-os találati arányban
mutatkozik meg; ezen arány alatt a tanítványt én nem szoktam továbbengedni
a következő szintre. Statisztikai számokat tehát nem figyelek (például
csak 95%-os találati arány), mert a tanítvány vagy elérte a szintet vagy
nem.
Itt jegyzem meg, hogy vannak tonalitásügyileg
problémás dalok is, amelyek igencsak összezavarhatják a tanítvány fejlődő
zenei hallását, ám ezek nem kerülnek be a rendszerbe.
A zenei hallás fejlettsége közvetlenül nem befolyásolja a zenei karriert.
A gitáros kint áll a színpadon és játssza a nagy gitárszólóit, nem pedig
spontán tonalitásokat és hangközöket állapít meg. Ahhoz azonban, hogy a
színpadig egyáltalán eljusson és ott meg is maradjon, komplex zenei
képzésen kell átesnie, amely a következő összetevőkből áll:
-
nyers, finommechanikai gyakorlás,
-
zeneelméleti tudás,
-
képzett zenei hallás,
-
és szerintem nem árt egy kis zenefilozófiai és zenetörténeti ismeret sem.
Az utóbbi kivételével az összes komponens létfontosságú, bármelyikük hiányában a képzés nem lesz teljes, így a zenész számára kudarccal végződhet.
A Study on the Importance of Solfege (Ear Training)
The process of learning to play a musical instrument primarily involves
fine mechanical activities performed with the fingers and possibly other
human body parts.
Source: www.zongora-zongoraiskola.hu
During this process, we mechanically practice scales,
chords, musical pieces, songs, etc., on a specific instrument. For example,
on a guitar - if it is properly tuned, which tuning can also be done by a
machine - a fretted note will always produce sound at the same frequency (let's
not delve into further, more scientifically oriented acoustic phenomena
for now). Consequently, it is reasonable to assume that a deaf or
hearing-impaired individual can learn to play the guitar if they precisely
follow the fine mechanical instructions. I have never personally verified
this, but obviously there will always be significant limitations to this
type of instrumental knowledge. (However, I should note that I have worked
with tone-deaf students several times, whom I perceived as equally
challenging cases. At the same time, we can see guitar-playing robots on
the internet, in which cases we can only speak of pre-programmed fine
mechanics.)
However, active (human) music-making is unequivocally not just a fine
mechanical activity; think of all classical string instruments...
...which do not have physical frets (only virtual ones), and the accuracy of the played musical notes must simply be heard.
Source: www.yamaha.com
Here, fine mechanics without raw musical listening skills fall short. Beyond the expected perception of musical sounds, there exists a higher region in the realm of artistic music performance that is also based on musical listening. This region deals with the interpretation of "musical thoughts" within musical pieces (phrasing), and we can also mention improvisation, which is also based on the instrumental "utterance" of musical thoughts.
Without the laborious development of these two types of
musical listening, there is no artistically high-level musical activity,
and perhaps not even intermediate-level.
In summary, we can state that the fine mechanical activities to be learned
during instrumental education and the development of musical listening are
continuously interrelated and mutually beneficial. Thus, through active
music practice, our musical listening also improves, and to a lesser
extent, even through passive music listening.
Solfege, as an independent mode of learning, offers an opportunity for the
targeted development of musical listening, excluding fine mechanical
activities. Within solfege, methodologically, any musical component can be
designated for the purpose of enhancing listening skills:
-
Accurate perception of musical sounds (we won't delve into the differences between tempered and "pure" musical frequencies here).
-
Precise identification of intervals.
-
Recognition of chords and chord progressions.
-
Identification of scales.
-
Recognition of tonality.
-
And any combination of the above.
For example, the state-funded solfege education in Hungary typically
begins with teaching interval recognition, which, during primary school
years, often equals inevitable frustration for many children, as they may
easily become bored. Not to mention that, while interval recognition is
undoubtedly valuable for auditory development, it is possible and
necessary to prioritize among these opportunities. In my 20 years of
experience as a guitar instructor, it has only occurred a few times that I
had to determine a specific interval based on hearing alone (while
intervals are also important from a musical perspective, chords and scales
are far more essential). However, almost every week, I am asked to "figure
out" the chord progression or guitar solo of a song (the latter of which
can often be derived from scales). Therefore, the auditory development
application I co-developed with a former student represents a
methodological and algorithmic solution based on my professional
experience. I generally refer to it as "guitar-centric solfege," although
it can undoubtedly be beneficial for musicians of other instruments as
well.
I typically introduce solfege, as a comprehensive series of musical ear
training exercises, relatively early, around 1 year into the student's
education, often before delving into the full exposition of music theory.
During the first 1-2 years, I do not teach detailed and comprehensive
music theory because the student would not understand it at that stage.
They need to achieve certain musical recognitions through a lot of
mechanical practice, which usually takes some time. However, when starting
the solfege course, it is necessary to explain the concept of tonality and
other musical components at a basic level as minimal assistance. Typically,
the understanding of these concepts does not pose an issue.
Therefore, for
example, to determine tonality (major or minor), in-depth music theory
knowledge is not required. I must emphasize, though, that individuals who
are completely new to music should not dive into this exercise series.
Another interesting observation as an instructor is that while basic
explanations of music theory are necessary to begin and continue the
practice series, this knowledge is essentially inconsequential in terms of
effectiveness. For example, a student may be familiar with the concepts of
major and minor scales, but this doesn't necessarily mean they will hear
them better.
The development of musical listening varies from student to student, and
it is essentially ungeneralizable. Most students initially find it
challenging – a fact I forewarn them about. This can often be frustrating
or annoying for them, and I've witnessed both tears and tantrums. However,
sooner or later, everyone gets the hang of it, and this invariably shows
up as a 100% success rate. If a student falls below this rate, I do not
advance them to the next level. So, I do not pay attention to statistical
numbers (e.g., a 95% success rate), as a student either reaches the
required level or does not. (I should note that there are songs that can
pose tonal challenges and significantly confuse the developing musical
listening of the student, but these songs are not included in the system.)
The development of musical listening directly does not impact one's music
career. The guitarist stands on the stage and plays their great guitar
solos, not spontaneously identifying tonalities and intervals. However, to
even get to the stage and stay there, one must undergo a comprehensive
musical education, comprising the following components:
-
Raw, fine mechanical practice
-
Music theory knowledge
-
Trained musical listening
-
And, in my opinion, a bit of music philosophy and music history knowledge doesn't hurt either.
With the exception of the latter, all these components are of paramount importance, and the absence of any of them would render the education incomplete, potentially leading to failure for the musician.
Pénzes László