Előszó
A Gitáriskola alapkoncepciójának „tartalmi” része kissé zavarbaejtő, hiszen első pillantásra -az ízlésbeli különbségeket nem számítva-, a komolyzene és az elektromos gitár nem igazán fér össze egymással. Az ellentét látszólagos és némelykor jogos előítéletektől terhes, ám manapság már szinte minden a zenész szándékán múlik.
Napjainkban az elektromos gitár technikai fejlettsége révén az összes létező hangszer tökéletes utánzására képes. Én ezek közül elsősorban a hegedűt emelném ki, ezt az igen hajlékony és törékeny hangú, nagyon „érzelemgazdag” hangszert, amely a zongora után a legfontosabb a klasszikus zenében. Az elektromos gitár hegedűként való értelmezése (nem számítva a szükséges technikai apparátust), jelentős kihívás a gyakorló számára, hiszen pontosan annyit kell foglalkoznia hangszerével (David Ojsztrah hegedűművész szavaival élve) „mintha kolostorba vonulna vele”. Az „értelmezés” kifejezése –utalván az idézet célzására-, tehát nem valamiféle zenei tudathasadás vagy szerepzavar kezdő tünete, hanem egy jelentős szemléletváltásé: színvonalas és kulturált képzéssel a cél olyan virtuóz gitárnemzedékek felnevelése, akik világszinten „hangversenyképesek”. (Ennek eszköztára egyébként kisebb átalakítások után elsősorban a hegedű, másodsorban a zongora leckeirodalmából már rendelkezésre áll. Én is kitűnő ötleteket merítettem előzetes zongoratanulmányaimból.)
Őszintén megvallva, kezdetektől fogva zavart az az áthidalhatatlannak tűnő ellentét, amely a komoly-, illetve könnyűzenét, valamint „művelőit” elválasztotta egymástól. A 80-as évek közepén egy addig ismeretlen svéd gitáros Yngwie Johann Malmsteen vállalkozott először a zenei „ácsmester” szerepében ezen szakadék áthidalására. Virtuóz stílusa maradandó műfajt, egyúttal rengeteg utánzót, hegedűszerű gitárhangzása forradalmat, merész ötletei pedig -amellyel egészen eredeti módon szerkesztett újjá bizonyos klasszikus zenei formákat-, zavarodott, egymásnak ellentmondó kritikákat eredményezett. Nem kétséges, hogy Malmsteen után a gitárosok újrafogalmazták elképzeléseiket hangszerükről. Malmsteen szándéka egyszerre volt eredeti és nem eredeti, hiszen modern korunkban modern hangszerével elsőként ő tette azt, ami voltaképp már évszázadok óta ismert volt. A svéd újítóra azonban –talán ezen okból is-, egy idő után az önismétlés bélyege lett rásütve. Itt valószínűleg pusztán arról volt szó, hogy a felhasznált klasszikus zenei formák, dallamépítkezések, amelyek oly kecsesen és árnyaltan hangzanak pl. Vivaldi versenyműveiben, hosszútávon nem szoríthatók be adott könnyűzenei hangszerelésbe és formai sablonba. Ám tagadhatatlan tény, hogy az őt követő gitárnemzedékek -megismervén ezt a „gyökeresen új” koncepciót-, néhol már a klasszikusok figyelembevételével tanulták hangszereiket.
Ez a gitáriskola mindazonáltal csak részben a malmsteen-i hagyomány folytatója, noha nyilvánvalóan egyfelé mozdul vele: egyenesen vissza a klasszikusokhoz. A köztes állomások mellőzésével a mottó az is lehetne:
„Zseni rengeteg akadt, ám Mozart csak egy!”
Ha a tréfát félretesszük, mit is vehetünk észre? Egy átlagos könnyűzenész számára a komolyzene elhomályosult, rejtélyes folt, amíg egy komolyzenész számára a könnyűzene csupán unalmas zenei közhelyek csarnoka. Természetesen el kell kerülni azon gőgöt is, amely nem engedné felismertetni az igazi könnyűzenei értéket. Lélegzetelállító alkotások születtek és vannak szintén születőben a könnyűzene berkein belül is. Ezen felbátorodva talán megpróbálhatnánk az egyetemes zenét más kategóriákba rendszerezni: eszerint csakis jó és rossz zene létezik. Ez azonban engem a „jó étel-rossz étel” esetére emlékeztet. Eltekintve a különböző ízlések ostoba, vérgőzös vitájától a jó étel az étel, mert ehető. A rossz étel egyszerűen nem étel, mert nem ehető.
Mi hát akkor az „ehető és emészthetetlen zene” kategóriája?
Más értelmezést nem tudok adni, mint a maradandóság („ehető örökzöldség”) fogalmát. Összességében óriási területek ők jelentős átfedésekkel, valódi, gigantikus gyémántokkal és persze hamis gyönggyel, bóvlival, selejttel teleszórva. Én úgy gondolom a jó zene függetlenül műfajától mindenkit túlél, először a szerzőt, később az ihlető korszakot is; újra és újra fel fog bukkanni, hogy gyökeret verjen, hála a generációk lappangó zenei igényességének. Ebből a lényeges szempontból Gustav Mahler és Ludwig van Beethoven, az ABBA és Beatles vagy éppen Máté Péter közt semmi különbség nincs.
Természetszerűleg minden tankönyv egy kissé nevelő célzatú is. A szerénykedő megjegyzés mögött azon sziklaszilárd pedagógiai koncepció áll, miszerint a száraz tananyag szinte „elhanyagolható” tényező a tanítvány lelkületéhez képest. Az utóbbi tudatos ápolása esetén az előbbi is életre kel; innentől kezdve már a tanítvány lelkesedése irányít, a tanár szerepe pedig a felmerült hibák korrekciójára és a zenei szemlélet kialakítására korlátozódik.
Mindent egybevéve eme „tankönyv” célja az örömteli tanulás megtanításán felül olyan könnyűzenészek képzése, akik műfajuk mesterei és mesterségbéli fölényüket éppen a komolyzene folytonos vizsgálatából merítik. Egyúttal akkor sem jönnek zavarba, ha modern hangszerükön klasszikus mesterművet kell játszaniuk. (Nyilvánvalóan egy hegedűverseny sem kivitelezhető ízlésesen elektromos gitáron; egyszerűen nem arra tervezték őket. Aki viszont hegedűversenyek által építi fel saját gitárstílusát, abból egyszer nagy gitáros lehet. De rengeteg ellenpéldát is említhetek Mozart híres, némelykor már agyongyötört Török-indulójától kezdve „R.-Korszakov dongóján” át Paganini Perpetuum Mobile-ig, amelyek mind olyan remekművek, amelyek nemhogy a gitárnak, az összes létező hangszer számára szinte kötelező iskolaanyagok.)
Egy tankönyv sorsa már csak az, hogy az azt forgatók, használók előbb-utóbb hibákat fognak találni benne; ez bizony gondos és alaposnak vélt zeneelméleti kutatásaim ellenére is megtörténhet. Örömmel venném, ha ezekről mielőbb értesülhetnék. Egyvalamire azonban nem vagyok hajlandó: végetlen, alapjában véve haszontalan és meddő zeneelméleti vitákba bonyolódni bizonyos zenei evidenciák felett. Ha létezik az élet olyan területe, ahol már minden be lett bizonyítva és rögtön cáfolva, az mindenképpen a zeneelmélet. A zeneelmélet valójában csak egy dologra jó: megkeresni az ízlés-, és stílusbeli határokat, majd azonnal átlépni. Ezt tette a múltban minden olyan elme, akiről ma zenekarokat, hangversenytermeket és utcákat neveznek el. Ezek az elmék alkották a szabályokat és ők is dobták félre azokat: ezt soha ne felejtsük el. Mindazonáltal ezen tankönyv is használ gyökeresen új zenei fogalmakat. Ez gyakorlati tevékenységem egyik lenyomata, nem pedig a szobatudós elmejátéka. Soha semmit nem tettem öncélúan, én annál lustább ember vagyok, viszont mindenkori létérdekem a némelykor akadémikus hangvételű zeneelmélet „érthetővé varázslása”, mintegy emberibbé tétele.
Ez a tankönyv nem több annál, mint ami: egy lehetséges rendszer a sok között és többre nem is törekszik. Ahogy a harcművészetekben mondják: nincsenek rossz stílusok, csak bal lábbal kelt mesterek. Még tovább lépve: én minden tanítványomat arra biztatom, hogy mielőbb alakítsa ki saját stílusát, azaz írja meg gitáriskoláját (a szerzői jogok maximális figyelembevételével)! Ez olyan, mintha a gyermeket arra biztatnánk, hogy mielőbb legyen önálló, ami valójában bizonyos határokon túl abszurdum. De ha a gyermek a hálán felül meg is érti e pozitív hozzáállás lényegét, akkor ez a gyermek nem lesz egy elveszett ember az életben.
Brüsszel,1999. októbere
Budapest, 2004. áprilisa
Pénzes László