Beszélgetések
Simon Kornél - "A színjátszás reagálás..." - a színművésszel Pénzes László beszélget
Simon Kornél nevét az ország először a "Tea" című vígjátéksorozatból ismerhette meg 2002-ben. A színművész azóta is számos emlékezetes alakítással ajándékozta meg közönségét. Ezen rendhagyó beszélgetés során igyekeztem Tőle minden olyan dolgot megkérdezni, amely a legtöbb eddigi interjújából vagy a terjedelme vagy a mélysége miatt kimaradt.
(Fotó: www.szinhaz.hu)
Premier után vagy… Tudom, buta a kérdés, de hogy sikerült?
Hatalmas siker volt. Zenéset mindig hálás dolog játszani. Ez alapvetően egy musical revü, annak jókedvű fajtájából, talán ez a stílus pontos meghatározása, de szerintem annál jóval magvasabb. Nem egy hétköznapi, felcicomázott történet amolyan „Három a kislány” módra.
Tehát nem egy lélektani dráma. Amely gondolat most nekem eszembe jutott, hogy egy kissé felületes talán vagy azt célozza meg, hogy az emberek jól érezzék magukat?
A revü mindig az utóbbit, azaz a szórakoztatást célozza meg, ám ebbe a sírás ugyanúgy beletartozik, mint a nevetés. Ahogy említettem, ezek zenés helyzetgyakorlatok, de az elmúlásról is szó van benne. Például van benne egy jelenet, amikor két idős ember találkozik a temetőben, mindketten már túl vannak saját párjuk elvesztésén és akkor ők ott egymásba szeretnek. Számomra nagyon megindító ez a részlet.
Milyen szerepet játszol a darabban?
Négy fiatal van benne, huszonnégy dal, a darab szövetének nyolcvan százaléka zene, illetve zenés betét, tehát több mint ötven szerep jut erre a négy emberre.
Nem kis kihívást jelent akkor ez a szereplőknek...
Igen, úgy gondolom, ez virtuóz karakterformálásra ad lehetőséget mindenkinek.
És lehet improvizálni is?
Nem nagyon, illetve nem is érdemes, annyira jól van megírva. Nem csak a zenés daraboknál, hanem a szövegeseknél is bebizonyosodott az, hogy rendkívül sok múlik a tempón, a dolog dinamikáján, amely sok esetben a szöveg rövidségén, hosszúságán vagy akár adott mondatszerkezet betartásán is múlhat. Sokszor például egy szöveg felvezető a zenéhez, ennek időzítése tehát létkérdés. Ez sokszor kíméletlen odafigyelést és a tempó betartását követeli, amely kizárja az improvizáció lehetőségét. Van egy angol mondás: „Timing is everything.” Az időzítés minden. A magyarok is szokták mondani: poént jó helyen, jó időben, jó tempóban kell mondani.
Ez megtanulható vagy tehetség dolga?
Megtanulható, fejleszthető, voltaképpen ritmikai készség, ugyanúgy, mint a zenében. Csupán gyakorlat kérdése, az ember egy idő után tudja, mennyit kell várni.
Én például sohasem tudtam viccet mesélni, gondolom emiatt, mert rossz volt az időzítésem…
Én is pokoli rossz viccmesélő vagyok, annak ellenére, hogy a színpadon van humorom, ezt biztosan tudom. Furcsa, mert ugyanakkor azt érzem, hogy van ritmikai készségem, de viccet mesélni nem tudok.
A színiakadémián tanítanak viccmesélést? Nem az is egyfajta előadóművészet?
Sajnos nem. Legutoljára, amikor a vicc így a színművészet kapcsán szóba került, Jancsó Miklósnak voltam egy próbafelvételen, casting-on (szereplőválogatás). Ott a válogatás abból állt, hogy el kellett mondanunk kedvenc viccünket a kamerába.
Jancsó Miklósnak tetszett?
Nem tudom. Éreztem, hogy az én morbid zenés viccem egy kicsit sok oda, így gyorsan elmenekültem…
Az első kérdést már feltettem, hogy miként érzed magad premier után. A második kérdés: mennyire izgultál premier előtt?
Rettenetesen!
Hogyan lehet ezt lekezelni?
Szerintem sehogy.
Esetleg fél kupica cseresznye…
Előadás előtt sosem iszom, utána persze annál inkább...☺
Egyszer egymás után három előadásom volt és a második után már olyan fáradt lettem, hogy azt mondtam, most kell egy kis instant energia! Megittam egy fél szilvapálinkát, de annyira nem tudtam koncentrálni, hogy inkább hátráltatott a játékban. Nem csatak részeg voltam és szerintem a közönség sem vett észre semmit. Csak én magamnak volt rossz, hogy nem vagyok ott fejben, amennyire szeretnék.
Veszélyes szituáció ez ötszáz ember előtt…
Két ember előtt próbálni és játszani sokkal szemérmesebb helyzet, mint négyszáz előtt. Minél többen vannak, nekem annál könnyebb. Játszottam én már több ezer ember előtt is és ott a lámpaláz egy teljesen más dimenzióba kerül. Nekem könnyebb, ha sokan vannak.
Ezt én is tapasztaltam: két ember előtt sokkal nehezebb zenélni, mint a távolban ülő közönség előtt. Az szinte nem is lényeges.
Pontosan. Ez egy ilyen nyilvános magány. Az ember ilyen helyzetben teljesen be tud fordulni. Olvastam egy könyvet, Vekerdy Tamás: „A színészi hatás eszközei Zeami mester művei szerint”.
Zeami Motokijo (1363-1443) többek közt no színházas...
...a japán tradicionális színháznak az a mogulja volt, aki elkezdte leírni és rendszerezni azon hagyományokat, amelyek addig szájról szájra öröklődtek. Vekerdy a modern kori pszichológia segítségével próbálta kielemezni Zeami mester módszertanát. Azt tapasztalták, hogy a nézőtér gyakorlatilag úgy működik, mint egy rezonáns doboz vagy üreg. Hogyha az ember tesz valamit, mondjuk megfeszíti az egyik izmát, akkor a nézőtér erre szenzitív egyénei ugyanezt fogják csinálni. Ez a szenzitivitáson alapuló hatás jön-megy az előadás során. Erre szokták azt mondani, hogy van jó és rossz közönség. Azt a dolgot, indulatot, érzelmet, amit a színész játszik a színpadon, egy jó közönség felerősíti és felerősítve dobja vissza a színpadra és ez a kölcsönhatás érezhető.
Mitől lehetséges az, hogy egy ember képes hatni ötszázra? A néző nyilvánvalóan azért ül be, mert látni akarja a színészt. Azonnal létrejön tehát egy pszichikai alá-, és fölérendeltségi viszony…
Pontosan. A néző azért megy színházba, hogy a színész kézbe fogja az ő érzéseit, gondolatait és vezesse azokat két és fél órán keresztül. Azért néz meg az ember egy filmet vagy olvas el egy könyvet, hogy „belé kapcsolódva kikapcsolódjon”, a színpad esetében pedig bekapcsolódjon abba az áramkörbe, amit a színész képvisel. Ez szerintem és mások szerint is személyiség kérdése. Van az angol színháznak egy nagy metodistája, neve Peter Brooke (1925-).
(P.L. megjegyzése: ő egyébként a híres "Legyek ura" című film író-rendezője.) Ő azt írja egyik könyvének elején, hogy az egyik színész bejön a színpadra és cigánykereket vet, bohóckodik, préseli az indulatait, ám ez egyáltalán nem érdekli a közönséget. A másik bejön és egyszerűen nem lehet nem ráfigyelni. Ez egy mágikus különbség. Peter Brooke elhatározta: arra teszi fel az életét, hogy ezt a különbséget megfejtse. Nevezhetjük ezt kisugárzásnak, energiának vagy éppen tehetségnek, ahogy tetszik. Tényleg vannak olyan emberek és én is tapasztaltam ezt, amikor színházban vagyok, hogy egyszerűen nem kell csinálnia semmit, ott van a színpadon és nem lehet máshova nézni.
Tudnál erre konkrét személyt említeni?
Például van egy kolléganőm Kovács Vanda, tehetséges, fiatal színésznő, ő ilyen. Rendkívül erős aurája, kisugárzása van.
Szerintem nagyjából minden színész ilyen, különben inkább a közönség közt ülne. Ám jelentős energiafelhasználást is okoz ez a kisugárzás. Ezt hogyan kezelitek?
Értem, mire gondolsz, hogy a színésznek mindig „vibrálnia” kell…
Igen. Nem fárasztó-e ez, nem lehet-e ebbe hosszabb távon belehalni? Hiszen mindig reflektorfényben vagytok…
Zömmel.
Amihez egy idő után persze hozzászoktok. Nyilván a népszerűség jó dolog, de nem vágytok-e néha teljes magányra?
Dehogynem! Nagyon sokszor. Én például sokszor vagyok egyedül és nagyon tudom élvezni, főleg amióta megvan a lakásom. Igen, másképp nem működik, muszáj töltődni. Szerintem ez az energiaszint nem lineáris, hanem szinuszos. Például nekem napok óta rosszkedvem van és próbáltam rájönni, miért. Aztán rájöttem, hogy nyolc hétig kőkeményen dolgoztam, mindig a plafonon kellett lenni, mindig készen állni úgy fizikailag, mint mentálisan és most vége. Egy űr támadt ezután. A lendület még vinne, ugyanakkor pihennem is kéne, kialakult egy nagyon furcsa vákuum, hogy akkor most nem kell csinálni semmit. Ez rossz is meg jó is, hiszen jólesik egyedül lennem, de egyúttal érzem azt, hogy bennem dolgozik még az a nyolc hét kemény munka.
Tudtad volna továbbvinni ezt a lendületet?
Igazából nem, a test annál okosabb. Óhatatlanul közbeszól valami betegséggel vagy valamilyen balesettel. Volt olyan periódus az életemben, hogy egyszerre hat helyen dolgoztam: vezettem egy rádióműsort nappal, egyet éjszaka, játszottam egy televíziós sorozatban, próbáltam a színházban két darabban és még volt még valami, amire már nem emlékszem. Tényleg két-három órákat aludtam és azt éreztem, hogy nagyon ki vagyok purcanva. Be is jött a dolog, mert aztán az egyik darabban kificamítottam a bokámat és kénytelen voltam pihenni. Hiszek egy minden felett álló intellektualitásban, nevezhetjük ezt spirituális erőnek is, ami helyére teszi a dolgokat. Büntetlenül nem lehet sokáig kihasználni a szervezetet, mert bejelez, hogy hahó, pihenni kéne már!
Isten kérdésére most nem térünk rá…
Jó.☺
Jelenlegi munkahelyed, a Vidám Színpad honlapján egy kötetlen hangvételű interjú olvasható Rólad. Ebben a riportban említésre került Moliére „hatás” törvénye. Voltaképpen mi is ez?
Muszáj megtanulni a színésznek kifelé is játszani, nem csak befelé. Nagyon szép, hogyha az ember különféle állapotokat tud magában megteremteni.
Mit jelent ez az állapotteremtés?
Most szomorúnak kell lennem, akkor szomorú leszek, ha meg az ellenkezője, akkor az…
Például, ha egy szeretted elvesztését kell eljátszanod, akkor azt képes vagy érzelmileg-fizikailag is érezni?
Nem hiszem, hogy az ember annyira elrugaszkodhat saját magától. Azt gondolom, az már az őrület határát súrolja, a tudat meghasadását vagy a személyiségünk elvesztését. Mindig ott kell égnie - ahogy Sztanyiszlavszkij (1863-1938) mondta: „a figyelem piros lámpájának”.
(Forrás: www.literatura.hu)
Én pontosan tudom minden szerepemben –legyen az bármennyire is intenzív-, hogy Simon Kornél vagyok, aki a színpadon áll és a szerepét játssza. Elképzelhetem, hogy a jobb kettes járás a templom kapuja és én a templomba fogok bemenni, de az agyam egy szeletkéje mindig tudja, hogy az a jobb kettes járás, különben káosz lenne a színpadon. Szóval érzelmileg-fizikailag érzem-e? Azt gondolom, sokáig rossz úton haladtam, hogy ilyen érzések indukálásakor az embernek a saját életét kell felhasználnia. Például saját nagymamám elvesztésére kell gondolnom és ha elég erősen koncentrálok rá, akkor az érzést át tudom plántálni a szerepbe. A mostani felfogásommal azt gondolom, hogy ez butaság. Lehet, hogy tíz év múlva megint másképp fogok gondolkodni erről. Most inkább úgy vélem, a színésznek igenis a fantáziáját kell használni és át kell tolnia magáról a felelősséget arra a figurára, akit játszik. Ez persze nagyon hasonlít hozzá fizikailag, de egy picit mégis mindig más. Annak a figurának kell megteremtenie az érzelmeit, még pedig az ő kapcsolatrendszerével. Nyilván ebben benne vagyok én is, de ha nem így tennék – ahogy egyszer a Klaus Maria Brandauer mondta Eperjes Károlynak: „Légy profi, másként belehalsz.”-, tehát ha nem tartanám el magamtól a szerepet, nem egy karnyújtásnyira, csak egy arasznyira, akkor abba előbb-utóbb belepusztulnék. Tehát azt gondolom, az érzést érzem fizikailag, de az, aki érzi, az nem száz százalékosan én vagyok, hanem egy „szellemlény”, a személyiségem egyik vetülete, akit én magamnak teremtek… Az az igazság, hogy sokan megkattantak ezen a pályán, sok a pszichiátriai eset...
Visszatérve a hatás törvényére. Van egy barátom, aki Grunwalsky Ferenccel forgatott egy filmet és ő azt mondta neki: meg kell tanulnod kifelé is játszani, nem csak befelé. Nem elég, ha az ember megteremti magában ezeket az állapotokat, ezeket jól meg is kell tudni mutatni, ahhoz, hogy a közönség jól vele mehessen. Lehetek én borzasztó szomorú vagy hihetetlenül vidám, ha ez kifelé nem látszik. Azt gondolom, a Moliere-i hatás-törvény leginkább ez és pontosan ugyanaz, mint a viccmesélés. Vannak ugyanis bizonyos betartandó szabályszerűségek vagy követelmények, hiszen másképpen játszik az ember a Radnóti színházban és máshogy a Madách Színházban. A Madáchban annak is játszik az ember, aki tőle harminc méterre van. A Radnóti Színház egy kicsi, intim tér, ahol nem kell akkorát produkálnom ahhoz, hogy a tőlem hat méterre levő páholy első sor is láthassa alakításomat.
Ez tulajdonképpen összefügg a mindenkori művészetre jellemző tartalom és forma egységével?
Igen, teljes mértékben.
Miért éppen a színészet és a kérdést egy kissé ironizálva: miért éppen most a színészet, amikor olyan nehéz dolguk van a színészeknek? Jól látom én ezt?
Igen, jól. Bár mindig vannak egyenlők és még egyenlőbbek.
Ezt én is írom a honlapon…
Hát, valahogy a sorsom errefelé lökdösött és én nem nagyon tudtam ellene tenni. Próbáltam kapálózni, menekülni kézzel-lábbal…
Ebben a szituációban érzed a legjobban magad?
Mint színész? Nagyon sokszor azt gondolom, hogy nem ezt kéne csinálnom, pontosan a kiszolgáltatottság miatt. Egy színész életében a legrosszabb a kiszolgáltatottság: a rendezőnek, a partnereinek, a színháznak, az aktuális politikai helyzetnek, a saját anyagi helyzetének, a lelki helyzetének. De nem csak a színészek, hanem például a zenészek pontosan ugyanolyan kiszolgáltatottak.
Ebben az összefüggésben aztán mindenki függ valamitől vagy valakitől.
Igen, de például én nem nagyon tudok belekezdeni semmi hosszú távú dologba. Gyakorlatilag a gitáróráidra is vagy el tudok jönni, vagy nem, nyilván ez másokkal is így van, de azt látom, hogy az időm harminc százalékát osztom be csak én, a nagyobbik, hetven százalékot pedig a színház.
Ez valóban függés.
…és egyik napról a másikra áthúzódhat a próbatábla és történhet valami teljesen más. Szerintem ez a fő nehézség. Egyébként meg gyönyörű pálya, én tényleg jól érzem magam itt.
Nem érzed az egészet fatálisnak? Úgy értem, hogy ” idekerültem, most aztán jól itt vagyok”…
Semmiképpen sem. Én ezt így akartam. Egészen kicsi korom óta színész akartam lenni, de voltak mellékvágányok. A gimnázium előtt volt választási lehetőségem, főleg a nyelv irányába. Egész jól beszéltem akkor angolul, már a magam szintjéhez képest, sőt abban az időben még klarinétoztam is, szóval a konzervatórium is felmerült. De volt egy drámai tagozatos középiskola Szentesen és végül errefelé vettem az irányt. Ebből a szempontból életem nem fatális. Ugyanakkor meg azt érzem, hogy amikor a színjátszástól szabadulni szerettem volna, valami mégis odalökdösött, amit tekinthetünk véletlennek is, de én mégis inkább valami útmutatásnak, intellektuális, spirituális felsőbbrendű lényre tudok gondolni, aki azt sugallta, hogy „menjél te csak erre és csináld csak ezt”.
Egyik korábbi beszélgetésünk során említetted, hogy a színészmesterség éppúgy kitanulható, mint az asztalosszakma. Ebből következően, vajon mindenkiből lehet-e színész, akinek erre hajlama van és minden szakmai fogás megtanulható-e? Én is lehetek-e Latinovits Zoltán?
Nem hiszem. Jó színész lehet az ember, de zseni nem, mert annak születni kell és Latinovits az volt, lássuk be, úgyhogy nem, sajnos. ☺
Buta a kérdés?
Nem, gondolkodom a jó válaszon…
Azt gondolom, hogy mindennek az alapja a tehetség. Csakis a tehetségessel lehet érdemben foglalkozni, de tehetsége úgyis csak közben derül ki, mert az szinte szívja magába a tudást. Nagyon sok szakmai fortély elsajátítható, bármiféle szakmai fortély, módszertan, technika emelheti az embert egyre magasabb és magasabb pályákra, de kizárólag a tehetségeset. Szerintem mindennek alapja a tehetség. Meg lehet tanítani valakit szépen beszélni, jól énekelni, táncolni, hogyan kell poént mondani, satöbbi, de ha nem tehetséges, akkor nem fog összeállni egy egésszé. Abból nem lesz mesterség, mert az egész több, mint a részek összessége. Ehhez kell az az ernyő, amely alatt összeáll az egész. Ezt nevezném én tehetségnek.
Szerinted hol megy át a ripacskodás színtiszta színészi művészetbe?
Szerintem a ripacskodás azt jelenti, hogy az ember valaminek a hatását játssza el, nem pedig azt, ami. Tehát például nem vicces, hanem vicceskedő. Csupán attól függ, hogy benne van-e ő maga vagy nincs. Volt szerencsém együtt játszani Agárdi Gabi bácsival (1922-2006), aki azóta már sajnos meghalt.
(Fotó: www.nemzetiszinhaz.hu)
Róla mondták azt, hogy a világ legnagyobb ripacsa. Ezt ő is állította, nevezetesen azt, hogy ő nem színész, hanem ripacs, de ezt annyira jól csinálta és annyira benne volt a saját személyisége, annyira ő maga volt minden egyes huncut poénja mögött, hogy…
Stílust teremtett?
Nem, volt egy stílus, amit jól használt. De ha belegondolok, úgy ahogy ő csinálta, nem csinálta senki más. Ha így vesszük, akkor stílust teremtett. Kár, hogy ez nem átadható, mert ez teljesen az övé volt, az ő személyiségének a függvénye. Ha valaki nagyon felszabadultan csinál erős vagy nagyon hatásos dolgokat, de úgy, hogy minden ízét saját maga tölti ki, akkor szerintem az már művészet. Lehet az bármennyire harsány, én azt akkor is művészetnek nevezem. Azaz ha nem fél beleadni saját magát…
Mit hiányolsz leginkább a mai magyar színjátszásban és ha van ilyen, miben vagyunk jobbak a többi országhoz képest?
Nem tudom, hogy milyen oktatás folyik a Színművészeti Főiskolán, mert én sohasem jártam oda. Én a Magyar Színház Színiakadémiáját látogattam és ez az intézmény mindenfajta követhető módszertant mellőzött. Ez körülbelül olyan volt, mint az én előző gitártanáromnak leckéi: innen is egy kicsit, onnan is egy kicsit, és mindenki annyit szedett magára, amennyit csak tudott, vagy amennyi a tehetségébe belefért. Ahogy a zenésznek ott van a skálázás, a színésznek már nincs ilyen gyakorlati lehetősége. Azt mondják, hogy minden technika előbb-utóbb metafizikává válik és a mennyiségi munka minőségibe megy át. De nálunk nincs az, amit fokozni lehetne: nincs az, ha én ezt nagyon sokszor megcsinálom, akkor az minőségivé lép elő.
A technikai módszertan hiányzik? A Pénzes-féle módszertan színészeknek?
Így van ☺. Tudom, hogy más országokban viszont működik és ilyen módon tanítanak. Kicsit didaktikusan, de roppant gyakorlatiasan.
A színészetben szerinted mik lehetnének a technikai módszertani elemek? Nálam a skálavariációk…
Vannak könyvek, például Mihail Csehov könyve, címe: „A színészhez”. Ő a nagy Anton Pavlovicsnak az unokaöccse volt, aki Sztanyiszlavszkij színházában játszott és írt egy módszertant, amivel később kikerült Amerikába és a Strassberg-féle, valamint a method acting-iskolákban közzé is tette írását. Nagy színészek mondanak köszönetet ennek a könyvnek az elején a kapott módszertani segítség okán. Vagy ott van például Robert Coen: „Színészmesterség” című könyve. Azt látom, hogy kevés kivételtől eltekintve nem tanítják, nem is ismerik ezeket a műveket. Sőt, ott van Sztanyiszlavszkij „A színész munkája” című műve, aki egyúttal a lélektani realizmus megalapítója volt, azon módszeré, miszerint hogyan kell valamit feldolgozni vagy kicsiholni az embernek saját magából. Magyarországon nem is lehet kapni ezt a könyvet, még antikváriumban sem. Nekem fénymásolva van meg, Papp János színészkollégám adta kölcsön. Lefordították valamikor a hatvanas vagy hetvenes években, ki is adták, de azóta semmi. Életrajzokat és visszaemlékezéseket írnak, színháztörténettel, drámaelmélettel foglalkoznak, de a színészi hatás eszközeihez nem nyúlnak. Vadászni kell ezeket a könyveket.
Akkor miből tanulnak a mai színészek? Abból, amit felszednek az órán?
Szerintem igen. Amiket a mestereik kitalálnak, akik most osztályaikat vezetik. Ebbe a kérdésbe most nem megyek bele, miszerint én a harminckét évemmel megmondom, hogyan is kell csinálni. Inkább csak a hiányát érzem a dolognak. Van egy kollégám, akinek nagyon jó mestere volt, aki úgy kezdte, hogy helyzetgyakorlat: te ki vagy, mit csinálsz, hol a fordulat, satöbbi. Mert legfontosabb a gondolat a színházban: ebben a mondatban mit mondok el, a következő hogyan kapcsolódik az előzőhöz, éppen hol tartok benne… Ez nagyon sok elemzést igényel. Ezekről nagyon sok esetben megfeledkeznek.
Véleményed szerint ki volt a magyar színjátszás legmeghatározóbb alakja, aki után már mást jelentett ez a fogalom?
Ez olyan, mint basszusgitározásnál Jaco Pastorius…
Ízlések és pofonok?
Igen. Inkább azt látom, hogy születtek olyan zseniális emberek, mint Latinovits vagy Sós Imre, vagy a könnyebb műfajban – amit mi könnyebbnek látunk-, Kabos Gyula vagy Latabár, vagy most halt meg nemrégen nagyon fiatalon szegény Bertók Lajos (1966-2006).
(Fotó: www.szinhaz.hu)
Azt látom, hogy vannak emberek, akik nagyon magasra kiemelkednek a mezőnyből, ám ez is csak az ő személyiségük vetülete... Azt gondolom, hogy a kérdés arról szól: mást jelent-e a szakma az ő színjátéka után, azaz valami felfedezhető, lebontható, tanítható, továbbvihető keletkezett-e utána. Érted? Megint csak a módszertanra utalnék, hogy valamit, amit be lehet illeszteni, ami azt úgy változtatja meg, hogy továbbadható-e mások számára is. Azt gondolom, hogy ilyesfajta színésztehetsége nem volt ennek az országnak. Nagyon erős hatású, tehetséges emberek játszottak itt, de…
…Latinovitsról például mi a véleményed? Hogyan minősíted az ő munkásságát, amely tagadhatatlanul zseniális volt. ”Ködszurkáló” című könyve nem véletlenül szurkálgatta a ködöt avagy ez a reformátorok hírhedt-híres nemzeten belüli elszigetelődése, amelyről mondás is keletkezett: „Nemo propheta in patria sua.” – Senki sem próféta a maga hazájában.
Ez bizony nagyon komoly kérdés…
A Ködszurkálóba szerintem nagyon sok keserűség szorult pontosan azért, mert egy ilyen hipertehetséges embert egyszerűen fojtogatták a mindennapi, kisstílű semmiségek. Amint ő is írja: az nem lehet, hogy reggel próbál, délután szinkronozik, este szerepet játszik a színházban, azaz lohol a puszta megélhetésért, sőt ne tagadjuk: az elismerésért is. A közönség visszajelzése ugyanis annyira szubjektív, a szakma ítélete pedig annyira sznob, hogy az ember egyedül a „megtermelt” munkájának mennyisége alapján tudja megítélni magát és elismertségét. Ha hívnak, akkor valószínűleg jó vagyok… és voltaképp ezért vállal el mindent a színész. S mit is ír Latinovits az igazgatóválasztásról? Hogy a társulat maga közül válassza és mindig a legjobbat, hogy ő legyen a zászlóvivő, mi meg a mögötte felsorakozó trombitálók és kardcsörgetők. Ez manapság nincs így.
Tehát az igazgatóválasztások többsége kontraszelekció eredménye?
Ajjaj…! Azt viszont vállalom, hogy a magyar kultúrpolitika a béka feneke alatt tanyázik. A politikusok nagyon durván és favágó módon nyúlnak bele a kultúrába és a színházba. Az lehetetlen, hogy megpályáztatnak egy színházat és bár a szakmai kuratórium egy emberként azt mondja: ennek az embernek a pályázata a legjobb, ezek után a város vezetősége mégis másvalakit választ meg. Ez a politikai magatartás kormánytól független. Ez lehet nemzeti sajátosság. Igen, azt gondolom, ez egy nemzeti sajátosság. Móricz Zsigmond: „Rokonok”. Sajnos.
Ki a Te példaképed szakmai szempontból? Vagy talán egy emberbe bele sem lehet sűríteni?
Nem nagyon. Nagyon szerettem, de ő is meghalt nem is olyan régen. Testközelből tapasztaltam Szakácsi Sándor hivatástudatát (1952-2007).
(Fotó: www.vorosmartyszinhaz.hu)
Ez nagyon tetszett nekem, mert ő minden szerepében, minden előadásban mindent egy lapra tett fel, de azt mindig.
Hogyan láttad őt közelről? Mit tapasztaltál nála? Odaszánt, elkötelezett színész volt?
Ő nem ezen a földön élt, hanem teljes mértékben a színházban. Száz százalékig, megalkuvást nem tűrően és kompromisszumok nélkül, mindig, minden körülmények között csakis a színház. S hát el is égette magát ötvenöt év alatt. Én a „La Mancha lovagja” című előadásban statisztáltam, mert ebben a darabban egy komoly statisztéria volt és mindenkit húzott magával. Olyan hihetetlen aurával rendelkezett, olyan karizmatikus személyiség volt, hogy egyszerűen lehetetlen volt nem vele menni és guvadt szemekkel figyelni mozdulatait. Minden egyes rezdülésében annyira benne volt saját maga…hatalmas volt… Őt például nagyon nagyra tartottam. S azt a fajta bátorságot, hogy: „nincs mese, bele kell halni!” Ő legalábbis belehalt. Minden feláldozott. Azt gondolom, ő valóban művészként élt. Egy mindent felperzselő és meggyújtó művész volt, aki saját magát sem kímélte. Egy pillanatig sem. Tudatosan odaadta, „odadobta” magát hivatásának.
Legutóbbi gitárórádon arról beszéltem Neked, hogy miként kell „megfogni” a közönséget egy jól megtervezett improvizációval. Bevallom, teljesen megdöbbentem, amikor azt válaszoltad, hogy ez a módszer a színészetben is így működik. Hogyan lehet tehát a közönséget megfogni és hasznosítható-e mindez a zenélésben?
Igen, szerintem hasznosítható. Ugye arról beszéltünk, hogy ha valamit nagyon gyorsan játszol, utána le kell lassítanod. Én erre azt hoztam fel, amit Major Tamás mondott a tanítványainak: „Vigyázz! Pihenj!” Ha valami nagyon feszült dolgot teszel, utána ki kell lazítani.
Ebből következően, a közönség, aki egy adott intellektuális szinten néz Téged, egy idő után ezt intellektuálisan már nem tudja lereagálni, érzelmileg kezd el hozzád viszonyulni és ilyenkor lesz „megfogva” a közönség.
Igen. Bár van példa az ellenkezőjére is. Ilyen a Brecht-i színház, a Brecht-i elidegenítés, aminek pontosan az a célja, hogy amint emocionálisan belefolynál a történetbe, vizsgáld meg azt kívülről. Erre találták ki a Kurt Weil-lal a dalokat például a Koldusoperában, tehát hogy az érzelmi ráhangolódás mellett az ember intellektuálisan is mindig képben legyen.
Most pedig a „kötelező” kérdések: eddigi legkedvesebb szerepeid? Vigadni szeretsz-e vagy szomorkodni a színpadon?
Mindennek megvan a maga helye és ideje. Egyik legkedvesebb szerepem a „Legénylakás”. Az egy óriási szerep. Gyakorlatilag az első felvonás első jelenetében bemegyek a színpadra és nem nagyon jövök ki közben.
(Fotó: www.szinhaz.hu)
Ez az a bizonyos Legénylakás, amit meg is filmesítettek Jack Lemmon főszereplésével (The Apartement - 1960)?
Igen, én vagyok Jack Lemmon ☺. Nagyon nagy munka volt, de inkább szórakoztató, voltaképpen egy bulvár darab, bár megjegyzem, minden komédia alján ott lapul a tragédia. Volt egy másik is, a „Closer” (Közelebb) című darab ifjú írói szerepe. Az nem volt annyira mulattató, inkább egy komorabb, pszichologizáló darab. Egy önsorsrontó fiút játszottam benne.
(Fotó: www.szinhaz.hu)
Sokáig azt hittem, hogy én drámai színész vagyok, de most hogy ötödik éve játszom szinte folyamatosan vígjátékokat, kezd kiderülni rólam a magam számára: nekem humorom is van. Ez számomra felemelő felfedezés és igen komoly fegyvertény. Ettől függetlenül szeretnék egyszer egy magvas drámában is játszani. Talán mostanában ez össze is fog jönni, de erről nem mondhatok többet…
Már régóta meg szerettem volna kérdezni: hogy lehet ennyi szöveget megjegyezni és színészhez mérten minőségileg reprodukálni?
Azért nem tudok erre válaszolni, mert nekem ez soha életemben nem okozott problémát. Nincs egy holtbiztos módszerem. Egyszerűen az agy kapacitásai tágíthatók éppúgy, ahogy a különböző képességek is. Nyilván ezt is tréningben kell tartani, de én szerencsére játszom annyit, hogy újabb és újabb szerepek megtanulásával folyton tréningben legyek.
Van konkrét szövegtanulási időd?
Persze van, bár én nem nagyon szeretem előre megtanulni a szöveget.
Akkor hogyan tanulod meg?
A próbán. Nyilvánvalóan Shakespeare-t nem lehet a próbán megtanulni, annak muszáj nekiülni. De mondjuk egy könnyedebb hangvételű darabnál, mondjuk a most bemutatott „I love you”-nál nem nagyon magoltam a szöveget. Inkább a súgó után mentem és egyszer csak beleivódott a fejembe. Ha egy jelenetet háromszor megcsinálok a súgó után, negyedszerre már tudom. Én szeretek így szöveget tanulni, mert a szerep sokkal játékosabb marad. Ha előre megtanulom a szöveget, akkor nagyon sokáig csak azt próbálom reprodukálni és így előítéleteim lesznek a szöveggel kapcsolatban. Állítólag az angol színészek tudnak úgy tanulni, hogy megtanulják a szöveget tisztán és szárazon, anélkül, hogy bármiféle ítélet vagy hangsúly feltevődne, eltolódna bármerre is. Nekem egyszer, ha a fejemben van, kialakulnak már bizonyos rögök, amiktől nagyon nehezen tudok csak megszabadulni.
Rögtön valamilyen érzeted keletkezik…
Igen. Rögtön valamilyen lesz a szöveg, lesz valami mögötte és így elmúlik a nyitottság.
A következő kérdésem a rendező és a színész viszonyát feszegetné…
Igen, értem. Szerintem ritkaság, hogy a rendező kíváncsi a színészre. Inkább az ellenkezőjével találkoztam. Hűha, ezt leírjuk? ☺ A rendező is önmegvalósításra törekszik, holott szerintem nem csak az a dolga. Szerintem terelgetnie kéne a színészt annak ellenére, hogy nagyon összetett dolog rendezni és nagyon sok kíváncsiságot, no meg pszichológiai érzéket feltételez. Úgy látom, hogy nagyon kevesen kíváncsiak a színészükre. Inkább diktálnak dolgokat és elvárják, hogy azok teljesüljenek.
Hát nem lehet előnyös ez az egyoldalúság…
Nem. Én sajnos sok ilyennel találkoztam és ez mindig elveszi a kedvemet egy kicsit. Utána persze megoldom, mert lehetséges, hogy az ember adott keretek között bár, de szabad maradjon. Befelé és felfelé mindig szabad maradhat az út.
Tehát mindenben a rendező a főnök...
Igen. Van ugyanis egy ilyen szerződésbeli kötelezettségünk, miszerint a rendezői instrukcióknak eleget teszünk. Ha másnak nem, de ennek engedelmeskednünk kell…
A következő „kötelező” kérdés: eddigi betöltetlen szerepálmaid?
Nem tudnék rábökni egyre sem. Vannak bizonyos figurák, amiket szívesen kipróbálnék. Például bennem nagyon sok a brutalitás. Ez ugye nem látszik, mert joviális fiú vagyok, de akik közelebbről ismernek, azok tudják.
Ez hogyan csapódik le? A partnerek monoklijában?
Nem, ezt úgy palástolom, hogy egyébként egy ilyen kedves gyerek vagyok.
Hogy ütközik ez ki?
Sehogy, mert akkor már tömeggyilkos lettem volna. Sok bennem a brutalitás, ezt biztosan tudom, valami pszichopata gyilkost, vagy valami igazi állatot egyszer nagyon szívesen eljátszanék. Vagy valami erős, lánglelkű forradalmárt.
Március 15-én szoktál ilyet játszani a Nemzeti Múzeum talpazatán…
Igen, de az nem ugyanaz. Valami olyasmit, amihez sok nyers erő kell, amihez sokat kell felhasználni azokból a tartalékokból, ami most ott hever bennem kicsit parlagon.
Egyéb vágyak?
Világhírű gitáros szeretnék lenni ☺. Ez is olyan fura dolog, hogy 13 éves koromban vettem meg az első gitáromat. Mindig félretettem, mindig volt gitárom, nagyon sokat szabódtam, mire végre eljöttem hozzád.
X. volt az első gitártanárod?
A második. Volt előtte még egy Szegeden tizennégy éves koromban. De aztán lustaság miatt abbamaradt. Tizennégy éves fejjel nem igazán értettem, hogy minek gyakoroljak főként klasszikus darabokat, amiket egyébként még most is tudok, mert nem értettem, hogy voltaképp mire is jó mindez, hiszen én zúzni akarok.
Ennyire komoly a vágyad, hogy megtanulj gitározni?
Nagyon! Most vagyok harminckettő, tizenkilenc éve próbálom ezt. Most egyszer már sikerülnie kell! Nagyon szeretnék egy együttesben játszani. Szerintem nagyon felemelő dolog a közös zenélés. Annál is inkább, mert ott nincs apelláta, együtt kell játszani. A színpadon is az a legjobb, amikor sok ember együtt játszik egy közös célért és együtt nyerik meg a háborút. Bár színpadon a közösködés ki is kerülhető, ott lehet szólózni úgy is, hogy az ember még rá sem néz a partnerére. Ám egy zenei csapatban ez nem lehetséges, mert akkor szétesik a zenekar. Van egy kis zenekarunk, de most a próbák miatt hanyagoltuk a közös összejövetelt. Teljesen amatőrök vagyunk és kamaszkori álmainkat valósítjuk meg.
Nem vagy egyedül. Az ötvenéves éves gyógyszerész is beül elém és úgy készül, ahogy el sem várom tőle…
Az interjú végén kérlek, válassz magadnak egy olyan mottót, egyfajta rövid ars poeticát, amely a lehető leghitelesebben sűríti össze a fentebb elmondottakat.
Michael Caine kiváló angol színész mondta: „Acting is reacting”. A színjátszás reagálás.
A jó színházban nem az egyik vagy a másik színészben történik meg a csoda, hanem a kettő között valahol félúton. Figyelni kell annyira, hogy a partnerem apró rezdülésére én is rezdüljek, amire aztán ő is rezdül és művészetében így építkezik felfelé a színjátszás.
A szerepjátszás során, - igaz, hogy csak szerepszinten-, de néha olyan közel kerülnek egymáshoz a színészek. Most nemcsak a csókról beszélek, hanem az ember intimszférájáról is, ahová nincs bárkinek szabad belépése. Miként lehet ezt feldolgozni? Vagy ennek normális lereagálása maga a szakma…
Nekem volt olyan időszakom, amikor minden partnernőmbe beleszerettem. Ha az ember szerelmest játszik, akkor fel kell támadjanak benne bizonyos érzések. Ez szükséges, másként üres technika lesz az egész, ám ezeket tudni kell a helyén kezelni. Hosszú az idő, amíg megtanulja az ember, hogy nem muszáj ezt az életben is folytatni, hanem lehet használni, majd utána tőle elhatárolódni, aztán ha szükséges, újra felhasználni. Ez a színművészet egyik nagyon fontos eleme.
Ha kapnál valamiféle hatalmi lehetőséget a magyar színjátszás jobbátételére, akkor hová nyúlnál?
Szerintem az a baj, hogy mivel viszonylag kevés pénz van a színházaknál, ezért muszáj sikert produkálni. Nincs meg a kísérletezés lehetősége: „figyeljetek, kitaláltunk valamit, összeraktunk fél év alatt valamit, nézzétek meg, aztán meglátjuk, hogy tetszik-e, használható-e vagy az egész csak egy tartalmatlan ömlengés”. Megint csak Peter Brooke-ot tudom felhozni példaként, aki a Royal Shakespeare Company és a Brit Nemzeti Színház vezetése után összecsapott egy saját társulatot és mecenatúrából meg tudta oldani, hogy fél évet kint legyenek Afrikában, kis színházat csinálva a szavannákon az ottani törzsekkel. Például kitettek egy cipős dobozt, az egyik színész odalépett és babrált vele valamit. Mire a törzsből is odament valaki és ő is. Ebből a kiszámíthatatlan cselekvéssorozatokból és sok másból rengeteget tudtak tanulni. Vagy például megalkottak egy egyébként teljesen használhatatlan, mesterséges nyelvet. Egyik előadásukat ezen a mesterséges nyelven játszották. Az ilyesfajta kísérletezésnek ugyan van létjogosultsága Magyarhonban is, ám nincs meg hozzá a tere, pontosan az anyagi lehetőségek szűkössége miatt. Én ezen irányba áramoltatnám a pénz egy részét: a színház kipróbálhasson olyan dolgokat, ami lehet, hogy nem is kerül közönség elé, de a közös szakmai munkának mégis van egy határozott társulat-, és szakmaépítő ereje, nem is kevés. Rendkívül sok szakmai felismerés keletkezhetett akár egy délután során, egy olyan szituációban, amikor mindenki improvizál valamit, amit aztán később a színház repertoárjához tartozó darabokban is fel lehetne használni. Manapság egyébként egyre több társulat szokik erre rá. Például a Katona József Színházban minden reggel van tréning és tanulnak zenét is, a Krétakör Színházban szintúgy, sőt ott nyáron alkotói tábor is van. Léteznek tehát olyan társulatok, ahol ez működik.
Tehát létfontosságúak volnának a szakmai stúdiumok…
Igen, a jó pap holtáig tanul, de szilárd meggyőződésem, hogy a színész is…
Pénzes László