A Gitáriskola új fogalmai és javaslatai
Javaslat a hangközök újszerű meghatározására
Javaslat az akkordok újszerű meghatározására
Javaslat a hangok újszerű meghatározására
Javaslat újszerű zenelejegyzési módszerre
Számos helyen írtam már arról, hogy a Pénzes-féle Gitáriskola valójában nem zenei, ezért újszerű fogalmakat és kifejezéseket használ önálló módszertanának magyarázatai során. Úgy vélem, hogy rendkívül hasznos ezeket külön fejezetbe gyűjteni elsősorban összehasonlításképpen a többi, piacon elérhető szólótechnikai, általánosságban zeneelméleti anyaggal és egyúttal -ha a Pénzes-féle újszerűség jobb, logikusabb megoldásnak ígérkezik a már megszokottal szemben-, javaslatokat is tenni reá vonatkozóan.
Ezt az elkülönítést szerzői jogi szempontból is célszerű elvégezni, hiszen ha valamely új kifejezés, értelmezés, megközelítés találóan lényeglátó, akkor az gyökeret fog verni a hétköznapi gondolkodásban (és sajnos a többi oktatási anyagban is, ami persze nem baj, bár a forrásra való hivatkozást ezen anyagok írói valahogy mindig elfelejtik).
Ezen kifejezés a legmagasabb szintű, már rendszerezett oktatási anyagot jelenti, amely nemcsak a nyers szakmai részt foglalja magában, hanem az oktatásához szükséges összes egyéb kelléket. Tehát nemcsak a "mit", hanem a "hogyan" kérdését is meg kell válaszolnia. Képszerű hasonlattal élve: a módszertan egy felépített ház alappal, falakkal, tetővel és az összes berendezési tárggyal, hogy az teljesen lakhatóvá váljon. A kifejezéssel ebben a minőségében általában a felsőoktatásban találkozhatunk, mert az eddig publikált (gitár)oktatási anyagok többsége nem, vagy csak elhanyagolható mértékben foglalkozik a pedagógiával, azaz a tanítvány személyiségével és a magyarázó oktatási eszközök meghatározásával (ezek a módszertani elemek). Ha mostanában, 2008. év környékén találkozunk ilyen jellegű bővítéssel, az már a 2004. óta folyamatosan publikáló Pénzes-féle módszertan közvetett hatása, mert előtte ilyen bővítés a gitárszakmában sehol sem volt fellelhető.
A jó módszertan ismérvei:
-
komplex,
-
logikus és átlátható, azaz rendszerezett,
-
modellezett, azaz személytelen,
-
a kiragadott módszertani elemek jellegéből könnyen következtethetünk az egészre,
-
a szakmai részen felül az oktatásához szükséges összes módszertani elemet is tartalmazza.
A Pénzes-féle Gitáriskola kezdetben nem volt módszertan, a kifejezést én sokáig nem használtam; erre később a Gitáriskola egyre bővülő szakmai és pedagógiai komplexitása vezetett rá, ugyanis rájöttem, hogy önkéntelenül ilyesfélét írok. Ami azonban a Pénzes-féle módszertant az eddig publikált más, zenei módszertanoktól alapvetően megkülönbözteti, hogy a magam részéről képes vagyok a több évszázados, konvencionális zenepedagógiai alapot is megbontani, ha az logikátlan, ostobán tekintélyelvű, ebből következve létezhet jobb megoldás nála. Természetesen én nem Beethoven, Mozart örökségét rombolom, ellenkezőleg: az őket értelmező szobatudósok toldozott-foldozott hagyatékát újítom fel a legújabb kori szabványok szerint. Itt az ideje ennek, elvégre a tudomány évezredében élünk és bár az nem ad választ mindenre, de segítségével ez az évszázados lomtár egész csinosan felújítható. Megjegyzem, szép számmal találhatók főként pedagógiai szamárságok a modernkori gitár-értelmezésekben is.
A csúnya idegen szótól nem kell megijedni, szerintem tisztes mértékben lefedi azt, amire gondolok.
Az eddig publikált zeneoktatási anyagok elsöprő többsége sohasem vett egyszerre több előfeltevést. Egyikük sem így kezdte: "Szerintem induljunk ki ebből, mert meglehet: egy másfajta megközelítéssel máshová lyukadunk ki." A mérnökök tudják, hogy miről beszélek. Nem elég egy hidat megtervezni, mert annak ezernyi változata lehetséges még az egyetlen megtervezési helyen is. Az előfeltevések vizsgálatainak hiányában még a ceruzát is felesleges felemelni, mert az első lépés mindig a nagy, kerek asztalt körbeücsörgő, mérlegelő észmunka.
Ez több dolgot bizonyít:
a szerzők speciális zeneoktatási anyagok írását határozták el, ezért általános kérdésekkel nem foglalkoztak. (Ezzel persze szépítgetem pedagógiai munkásságukat, hiszen egy szólógitár-iskolánál -saját szakmáján belül-, nincs általánosabb megközelítés.)
A szerzők nem láttak rá az általános kérdésekre, magyarán nem látták át teljesen a magyarázandó anyagot.
A szerzők átlátták a magyarázandó anyagot, de ortodox hagyománytiszteletből (tekintélyelv) nem nyúltak újdonsághoz.
A szerzők mindennel tisztában voltak, de nem volt kellő fantáziájuk az újdonság megteremtéséhez.
Véleményem szerint csakis úgy lehet jó és előremutató oktatási anyagot írni, ha mindig ilyesféle kérdéseket teszünk fel magunkban:
Jót tanított nekem a tanárom?
Miért innen és onnan indult ki?
Biztos, hogy ez volt az optimális megoldás?
Lehetne-e jobb a megközelítés?
A problémára hány megoldás létezik?
stb.
Amíg ezzel a feszült ön-, és másfigyeléssel nem rendelkezünk, bizony az ősök szokásrendjét követjük, amely többször tartalmaz a fantáziát gúzsba kötő szokáskötegeket, mint értelmet. A koncepcionalitás tehát az egyszer megtanultak folyamatos és kíméletlen felülvizsgálatát jelenti az optimalitás érdekében, ha ilyen egyáltalán létezik. Miért? Hogy végre a dolgok végére járhassunk, ha tanáraink ezt nem tették meg...
A Pénzes-féle tükörképpel az Illés Feri szerkesztette Manoche-gitár weboldalon kívül -remélhetőleg-, sehol sem találkozhatunk. Valóban, hiszen jogvédett: 2004-ben lefoglaltam magamnak...
Az az igazság, hogy a kotta-tabulatúra párosítással sohasem voltam kibékülve, mivel egyrészt zenei folyamatot mutat és nekem kezdettől fogva inkább a skálák statikus ábrázolására volt szükségem, másrészt ugyan létezik a tabulatúrának statikus változata is, ám ott logikátlanul a legvastagabb E6 húr fizikailag legalul helyezkedik el. Kézenfekvő volt tehát a húrsorrendet megfordítani és ezáltal a jobbkezes gitárosoknak kedvező tükörképet kreálni. Később ez a rendezési elv más formában is hasznossá vált, hiszen rajta más húros hangszerek (basszusgitár, hegedű, cselló) skálái, sőt idegen zenei rendszerek hangsorai is kitűnően ábrázolhatókká váltak. (A modellezett hét alapskálát hegedűre és csellóra a világon először én publikáltam.) De a tükörkép-adta modellezési lehetőségek még távolról sincsenek teljesen kihasználva, hiszen később szándékomban áll vele az európai temperált hangrendszertől eltérő zenei értelmezéseket is vizsgálat alá vonni. Ezt a Bundnélküli gitár és az Egzotikus skálák című fejezetekben fogom megtenni.
A Pénzes-féle módszertan központi alappillére a skálatan éppúgy technikai, mint zeneelméleti megfontolásból. Megértése és következetes kigyakorlása nélkül nem tudunk és nincs is értelme zenélni, még alapszinten sem. Ha a mai gitároktatási anyagokat összevetjük a 2004-ben vagy előtte publikáltakkal, akkor jól láthatjuk, hogy ma már mindenki skálák után kapkod, azaz mindenki felfedezte azt, amit én már a kezdetektől hirdettem: skálahegyek! Ez főként a modális skálákra vonatkozik, amely módszertanomban "alapskálák" néven fut. (Először én is ilyen elnevezéssel tanítottam, de aztán rájöttem, hogy teljesen felesleges ennek a latin szónak -modus-, használata.) Ma már a legtöbben megértették azt is, hogy nem elég csupán a dúr-moll hangrendszert erőltetni, hanem célszerű beszélni a rendszerből logikusan következő többiről is, ilyenek például fríg, líd, stb., mert így zeneelméletileg, sőt gitártechnikailag a gitár teljesen lefedetté válik.
Természetesen a matematika nem fogja megoldani a zene emberlelket bámulatba ejtő rejtélyét, de segítségével a zeneelmélet gyökeresen új, logikus, rendszerezett és bármikor továbbgondolható alapokra helyezhető. A modellezés lehetőségével élve ugyanakkor a gitártudás és szemlélet személyes vonatkozásai kizárhatók, ezáltal a módszertan személytelenné, azaz átadhatóvá válik. Ez rettentő fontos tényező.
A kifejezéstől egyébként nem kell megijedni: a klasszikus zeneelmélet is próbált bizonyos dolgokat modellezni és így absztrakció alá vonni. Egy modellezés hatékonysága mérhető is: fordítottan arányos a magyarázatára fordított idő mennyiségével. Azaz minél többet vagyunk kénytelenek magyarázni, annál kevésbé jó a modell. Ezt én már többszörösen teszteltem tanítványaimon és szilárd meggyőződésem, hogy léteznek jobb magyarázatok a ma elérhető zeneelméleti megközelítéseknél...
Szóval, a Pénzes-féle módszertan lelket és elmét gyönyörködtető absztrakciói...
Forrás: www.eyesontutorials.com
...mert hisz nincs szemet gyönyörködtetőbb egy fraktálnál...
Természetesen nem én vagyok az első, aki a skálákon alkalmazott dallamképleteknek (amelyet én "skálavariációknak" neveztem el) kiemelt technikai jelentőséget tulajdonít és ezért megpróbálja azokat logikusan rendszerezni. Erre már jóval előttem is történtek kísérletek főként a zongora-, és hegedűirodalmon belül. Ezek azonban mind zenei rendszerezések voltak, tehát nem adhattak teljes és egzakt képet az összes lehetséges kombinációról. A Pénzes-féle módszertan skálavariációi nagyobbrészt matematikai megközelítésűek, ezáltal megmutatják az adott képletből kihozható összes variációs mennyiséget, ebből következő, másik előnyük pedig, hogy bármikor továbbgondolhatók. Ezen matematikai eljárásnak köszönhetően a Pénzes-féle Gitáriskola vált a világ legnagyobb szólótechnikai bázisává. Erről részletesen írok a Skálavariációk II. című fejezetben.
A pengetési rend általában fel van tüntetve a gitároktatási anyagokban, bár néha más helyeken meg nincs, ahol pedig égető szükség volna rá. Közös jellemző, hogy ezekben az anyagokban a pengetési rend legtöbbször nem koncepcionális. Ám azzal a szóval, hogy ujjrend, kizárólag komolyzenei képzés során találkoztam, bár szilárd meggyőződésem: ahol nincsenek ujjrendek, ott ujjrendetlenség van és ez bizony minőségbeli felső korlátot fog jelenteni a gitárjátékban. Ebből következően a Pénzes-féle módszertan nagyon szigorú és következetes, mintegy "optimalizált" ujjrendeket tartalmaz. Erre a Gitáriskola személytelen volta is kötelez: én nem taníthatom saját, személyes ujjrendemet, mert akkor a módszertan nem lesz átadható a tanítványnak.
A piacon elérhető, témában érdekelt kiadványok, weboldalak általában kellő részletességgel tárgyalják azt, hogy miként is kell improvizálnunk. Erre számos, többségében előre legyártott zenei példát, sablont hoznak fel (például "így csinálta X. nagy zenész" vagy "szerintem ez egész jól hangzik", stb.), a többit, azaz a személyiségbe való integrálást pedig az olvasóra bízzák.
Ezzel a koncepcióval én nem értek egyet, mert én nem mondhatom meg a Tisztelt Olvasónak, hogy mit improvizáljon, hiszen így az nem az ő zenéje lesz. Nem az én improvizációmra, hanem a sajátjára kell őt rávezetnem. Én maximum arra tehetek (csakis közvetett) módszertani javaslatokat, hogy miként csalogassuk ki a zenét ujjaiból. Ettől gyökeresen új a Pénzes-féle improvizációs megközelítés, amelyről részletesen írok az Improvizáció című fejezetben.
Javaslat a hangközök újszerű meghatározására
Gondolkodjunk temperáltan!
A fenti rejtélyes, érzelmi felhangokkal is dúsított felkiáltás indulatát később fogom megmagyarázni és ígérem: oly alaposan, hogy még a tanácstalan Micimackó is meg fogja érteni...
A hangköz két hang egymástól való távolságát jelenti, hasonlóan a távolság mértékegységeként használt méter esetében. Kiszámításuknál a klasszikus zeneelmélet a dúr skálát veszi kiindulópontul, amelyet mi most C hangról indítunk (C-dúr)...
...ahol az alapértelmezett hangközök a következők lesznek:
-
C-C - prím, azaz 1. és 1. fok között (bizony ilyen is van!),
-
C-D - szekund, azaz 1. és 2. fok között,
-
C-E - terc, azaz 1. és 3. fok között,
-
C-F - kvart,, azaz 1. és 4. fok között,
-
C-G - kvint, azaz 1. és 5. fok között,
-
C-A - szext, azaz 1. és 6. fok között,
-
C-H - szeptim, azaz 1. és 7. fok között.
A hangköz-megállapítást folytatni is tudjuk, bár ekkor már "átlógunk" a következő C-dúr skálába:
-
C-C' - oktáv, azaz 1. és 8. fok között,
-
C-D' - nóna, azaz 1. és 9. fok között,
-
C-E' - decima, azaz 1. és 10. fok között,
-
C-F' - undecima,, azaz 1. és 11. fok között,
-
C-G' - duodecima, azaz 1. és 12. fok között,
-
C-A' - tredecima, azaz 1. és 13. fok között,
Elgondolkodhatunk azon, hogy miért alakult ki ez így. Nos, teljesen egyértelmű: a rendszerezést egy latinul is tudó szobatudós bácsi követte el még pedig egy zongorán abban az időben, amikor a dúr-moll hangrendszer már uralkodói testtartásban ücsörgött az európai zenészek elméjén.
Ez a rendszerezés azonban már keletkezése pillanatában sem volt optimális, mert a kvintkör-kvartkör szerint a dúr skála minél több módosított hangot tartalmaz, annál nehezebb kiszámolni benne a hangközöket. Próbáljuk csak a zongorán behelyettesíteni ezen hangközöket mondjuk a 6b előjegyzésű Gesz-dúr skálán! Sok sikert!
Az első gyenge pont felfedezése után mutassunk rá a másodikra: a fenti megállapítás csak a fehér billentyűk hangközeire vonatkozik. A további hangközök természetesen a dúr-skálához viszonyítva vannak meghatározva. Az alábbi táblázatokban -attól függően, hogy a C hangot milyen mértékben és hová módosítjuk-, az alábbi hangközök jönnek ki egy oktávon belül:
Ezek brutálisan nehezen érthető táblázatok egy kezdő, de még egy "alsó középhaladó" számára is.
Harmadik gyenge pont, hogy mivel a dúr-skála lett az alapértelmezett, nem lehet ezen hangközöket következetesen, a szabályok nyílt és egyenes alkalmazásával a többi (mondjuk modális) skálára is vonatkoztatni. (A modális skálák a Pénzes-féle módszertanban az alapskálák.) Ugyanis már a másik legfontosabb, a moll-skálánál is lesznek problémáink.
Amikor én zongorázni tanultam, a klasszikus zeneelméleten nevelkedett zongoratanárnőm skálázáskor nem a természetes moll hangsort adta fel leckének, hanem annak harmonikus moll változatát. Amikor ennek okára rákérdeztem, csak annyit felelt: "Mert ez így helyes." Igen, ez a klasszikus zeneelmélet: évszázados konvenciók, sőt sztereotípiák tekintélyelvű és sokszor logikátlan egyvelege...
Szóval, a harmonikus mollhoz visszatérve, annak folyamatos 7. fokú felfelé módosítása miatt (amely módosítás bár folyamatos, de még sincs jelezve a kotta előjegyzésénél, helyette az előfordulás helyén mindig ki kell írni), a dúr-alapú hangköz-megállapítás szintén tótágast áll.
A negyedik gyenge pont pedig a hangközök gitáron való beazonosítása, hiszen ott enyhén szólva nem rajzolódik ki egy jól értelmezhető és magyarázható dúr-skála (erről a sokféleségről szól az Alapskálák IV. című fejezet).
A fenti táblázat valójában az enharmonikus elnevezéseket tartja szem előtt, ezáltal hangsúlyozva azt, hogy tiszta hangoláskor a különböző hangnevek egyúttal különböző hangokat is jelölnek, csak ez a temperált hangrendszerben egy hanggá csúszik össze.
Nézzünk erre egy példát!
A C és C' hang között oktáv a hangköz, ám egyúttal a táblázat egy bővített szeptim C-Hisz hangközt is megállapít, amelyet voltaképp ugyanazon C és C' hangokkal kell megszólaltatnunk. Még egyszer: tiszta hangoláskor C és Hisz hang nem ugyanaz, de temperált hangoláskor a kettő eggyé csúszik össze!
Igen, már rettentő okosak vagyunk, ha ezt elméletileg átlátjuk...
...sőt a rendszer ismeretében a zeneelméleti vizsgáztatók a végletekig le is tudják alázni a felkészületlen növendékeket, ám mindez felesleges gonoszkodás.
Az európai temperált hangrendszer J. S. Bach idejében került bevezetésre, tehát több mint 300 éves. A legnagyobb zenei elmék, többek közt Bach is tesztelte (Das Wohltemperiertes Klavier 4 kötete) és többszörösen megfelelt az egyre árnyaltabb és zabolátlanabb zenei igényeknek, arról nem is beszélve, hogy az európai könnyűzenének, főként a szintén temperált bundbeosztású gitárnak végképp tökéletes. (Vagy nem? Aki esetleg elégedetlen volna vele, az kérem mielőbb jelezze felém és egyúttal tegyen javaslatot új hangrendszerre vonatkozóan.) Mellette egyedül ez a rendszer képes bizonyos hangolási anomáliák megoldására (ilyenek a didümoszi és pithagoraszi komma).
A rendszer tehát nem fog változni, mert 300 év óta folyamatosan bevált és érvényben van.
?
?Akkor miért nem gondolkodunk temperáltan?
?
A fentiekből és a Pénzes-féle módszertanból következően nekünk lehetőségünk van az összes említett anomália megszüntetésére. Mivel az európai temperált hangrendszer 12 félhangból áll, semmi más dolgunk nincs, mint minden egyes lépéshez hozzárendelni egy számot. Ne felejtsük el, hogy ezt a matematikai megközelítést éppen a temperált hangrendszer kezdte el, mert a természetes hangolást elvetve a 12 félhang matematikailag van kiszámolva!
A számsor a következő lesz (C-dúr esetén):
C-C
C-Cisz/Desz
C-D
C-Disz/Esz
C-E
C-F
C-Fisz/Gesz
C-G
C-Gisz/Asz
C-A
C-Aisz/B
C-H
C-C'
C-Cisz'/Desz'
C-D'
C-Disz'/Esz'
C-E'
C-F'
C-Fisz'/Gesz'
C-G'
C-Gisz'/Asz'
C-A'
A számsor tehát mindig a mindenkori alaphangtól indul 1. sorszámmal és nyilvánvalóan tetszőleges hosszúságban folytatható...
Ebben a szent pillanatban:
kiiktattuk a fenti, két elmeháborodott táblázatot, vele az összes enharmonikus elnevezést,
kiiktattuk a dúr-skála alapértelmezettségét, így a hangköz-megállapítás bármely skálán kompatibilis, amely nálunk, gitárosoknál fontos tényező, hiszen a modális, másnéven az alapskálák a Pénzes-féle módszertanban egyenértékűek egymással,
kiiktattuk a zongora (látszólagos) előnyét, mert az alapelveket megértve a számmal történő azonosítás a gitáron is működik, feltéve persze, hogy a gitáros legalább a zenei hangokat felismeri hangszerén,
a hangközökkel számolni is tudunk, ha figyelembe vesszük, hogy a számsor 0-át megillető helyén praktikus okból 1 van (mert a mérőszalag nem 1-gyel, hanem 0-val kezdődik). Ezért az eredményből 1-et mindig le kell vonnunk. Például: nagyterc + kisterc = kvint, azaz 5 + 4 = 9 - 1 = 8, kvint + kvart = oktáv, azaz 8 + 6 = 14 - 1 = 13.
A fenti táblázat tehát az alábbiak szerint módosul. Illetve ez sem igaz, hiszen nyugodtan elhagyhatnánk a további elnevezéseket is, például nagy, kis, szűkített, stb., de az érthetőség végett most még egyesítsük a régi és az új rendszert:
Most jön a már megszokott és jól bevált példálózás!
Vegyük először a Fisz kvintjét. A kezdő (gitáros) tanítvány itt a zongorán azonnal passzol is, mert nem ismeri a Fisz-dúr skálát. Gitáron kis rutinnal talán ráfogja a technikai skálaszerkezetet...
...amely végeredmény tehát Cisz lesz.
Amikor azonban azt mondom neki, hogy mutassa meg a C szűkített szextjét, nagy valószínűséggel gitáron is passzol, elsősorban azért, mert a kifejezéstől halálra rémül...
...bár valójában nem kell mást tennie, mint a módosított táblázat szerint a C alaphangtól kiindulva 8 lépést kiszámolni.
Ezt a lassú, nyolclépéses, nyugdíjas csoszogást a zongorán is meg tudja tenni:
A gombócokat összeszámolva mindig 8 a végeredmény.
(S voltaképpen ez a közvetett oka annak, hogy a számsor nem 0-val kezdődik, hanem 1-gyel, mert 1-től indulva sokkal könnyebb egyesével lépkedni és utána összeszámolni a gombócokat.)
Az első táblázat szerint a C szűkített szextje Aszasz a G helyén. Valóban: a hang ott van. Bár igazából a kérdés feltevése már önmagában értelmetlen: az új rendszerben nincs is ilyen nyakatekert hangközünk. És itt ütközünk bele a kiiktatott elnevezések problémájába: mi lesz ezekkel a dadogó nevekkel, mint például Aszasz?
Javaslom, hogy a kvintkör-kvartkör előjegyzéseit figyelembe véve, de szükség esetén már abszolút pozícióban nevezzük meg a hangot. Ebből következően legyen ennek a hangnak neve G egészen addig, amíg nem találkozunk vele enharmonikus jelölés formájában egy archív kottában, például Chopinnél.
Alapvető aritmetikai ismeretek birtokában tehát (1-től 22-ig való számolás tudománya ☺) az összes hangköz könnyen beazonosíthatóvá vált...
Nyilvánvalóan nem lesz ebből rendszer, mert egyrészt az ötlet és annak elterjedése szerzői jogaimhoz kötődik és ehhez ragaszkodom, másrészt a klasszikus zeneelméletet nemcsak közepes tehetségek, hanem a legnagyobbak is használták. Feléjük irányuló tiszteletem jeléül nem minősítem az egészet pedagógiai baklövésnek (pedig az).
Mindent egybevéve, tanítványaim a régi és az új rendszert is meg fogják ismerni, ez az ő érdekük, mert így számukra sokkal könnyebbé válik a hangközök kiszámítása...
Javaslat az akkordok újszerű meghatározására
Tovább folytatnám az értelmetlenségekre rákérdező kérdéseimet: mitől félhang a legkisebb temperált zenei lépés? És mitől egészhang, ha két félhang között van egy harmadik is? Hiszen az alapértelmezett, fehér billentyűs C-dúr skálán jól láthatjuk, hogy egyik hangköznek sincs kiemelt jelentősége a másik rovására...
Mindegy, lépjük tovább.
A klasszikus akkordelmélet a legnagyobb mesterek rendszerezett zenei öröksége. Nekem van egy több mint 100 éves zeneelméleti könyvem, amely a hangzatokat csakis a 7. fokig, azaz szeptimig tárgyalja (négyszólamú akkordok). Ezzel a megközelítéssel én is nagyjából egyetértek, mert innentől a hangzat már kezdi elveszíteni eredeti tonális karakterét, a hangzatba ugyanis egyre több idegen hang kerül. Erre van egy plasztikus hasonlatom: ha a húst kifőzzük, akkor levének mindig és ugyanolyan húsleves íze lesz. Ha viszont elkezdjük fűszerezni, eljöhet a pillanat, amikor a fűszerek miatt elveszíti eredeti húsleves karakterét.
Főként napjaink jazz-zenéje szereti ezt az idegen hangokkal túlfűszerezett akkordhangzást. Ez nem probléma, egye meg az, akinek ízlik, ízlésekről itt nem fogunk vitatkozni, mert nekem most nem is az akkordhangzásokkal van bajom, hanem az elnevezésekkel és jelölésekkel.
Mivel a zenei notáció nem egységes, nem szabványosított, igazi kakofónia tombol ezen a tájon!
A mai akkordjelölés (feltételezésem szerint) két gyökerű:
Az 1600-as években lett népszerű a basso continuo (generálbasszus vagy folyamatos basszus) nevű zenei gyorsírás, amelyben először vehetünk észre kottahangok, nevezetesen basszushangok fölé írt zeneelméleti számokat. (Azért hangsúlyozom ezt, hogy ezen számokat ne tévesszük össze a tabulatúra számozásával, amely notációfajta ebben az időben többféle hangszeren is igen elterjedt volt.) Ezek a zeneelméleti számok a dúr-skála hangközeit reprezentálták, a 7 például a basszushanghoz köthető szeptimakkordot jelölte, ebből következően a fenti hangköz-táblázatokból a név-szám párosítások könnyen leolvashatók. A zenei gyorsíráshoz felhasználásra került még az összes hangmódosító jel is (kereszt, bé, stb.).
(A piros nyilak egyéb magyarázó jelölések, nem részei a basso continuo rendszernek)
Talán a modern jazz-akkordelmélet helyettesítette be a kottahangokat zenei hangokat jelölő betűkké, az akkordokat mintegy kiemelve a basszus tartományából és ezáltal általánosabb megközelítést adva a kíséretnek. A számozás megmaradt, ám egyúttal az akkordjelölés néhány újabb pótjellel is bővült.
Ez a több évszázados kompilálás bizony nem kedvező az akkordok leolvasása, értelmezése és hadd beszéljek magamról is: magyarázata során. Az még csak hagyján, ha úgy magyarázom, hogy "így csinálták a nagyok" és az akkordok között nincs más rendezőelv, mint hangzás, tágabb értelemben a tonalitás. Ám a jelölések értelmezéseinél mindig megizzadok, főképpen azért, mert senkit sem tudok meggyőzni, hogy ez a jelölési rendszer volna az optimális. Valóban, messze nem az. Nézzük csak!
Négyféle hármashangzatunk van (amint az az Improvizáció és az Alapskálák III. című fejezetben már részletesen kidolgozásra került):
-
Dúr hármashangzat belső szerkezete nagyterc + kisterc, más formában: nagyterc és tiszta kvint. Legáltalánosabb jelölése egy nagy betű, például C-dúr hármashangzat esetén C. Ha már eljutottunk eddig, rögtön csatoljuk is hozzá az új rendszer szerinti meghatározást: 5 és 8.
-
Moll hármashangzat belső szerkezete kisterc + nagyterc, más formában: kisterc és tiszta kvint. Legáltalánosabb jelölése nagy betű + m, például C-moll hármashangzat esetén Cm. Az új rendszerben: 4 és 8.
-
Szűkített hármashangzat belső szerkezete kisterc + kisterc, más formában: kisterc és szűkített kvint. Legáltalánosabb jelölése nagy betű + 0 jel, például C-szűkített hármashangzat esetén C0. Az új rendszerben: 4 és 7.
-
Bővített hármashangzat belső szerkezete nagyterc + nagyterc, más formában: nagyterc és bővített kvint. Legáltalánosabb jelölése nagy betű + + jel, például C-bővített hármashangzat esetén C+. Az új rendszerben: 5 és 9.
Egy átlagos dalban a dúr-, és moll-jellegű akkordok dominálnak, ezért felötlik a gondolat, miszerint nem is kéne hozzányúlni az akkordjelölésekhez. De már itt is találhatók következetlenségek. Például dúr-jellegű 7. fokú, azaz szeptimakkordból kétféle van:
A C7 pedagógiailag sarlatán módon nem azt jelenti, hogy dúr hármashangzat és nagyszeptim, hanem dúr hármashangzat és kisszeptim, a mostani esetben ez B hang lesz. A dúr hármashangzat és nagyszeptim akkordja a mellette lévő Cmaj7, csakhogy még itt, alapszinten se legyen egységes a jelölés. Ennél a pontnál nekem el kell magyaráznom a folkgitáros növendéknek, hogy a major7 a vezetőhangot jelenti (a mostani esetben H), amely a tonika alatt mindig egy félhanggal található, mert mintegy rávezeti a tonalitást a tonikára. Egyúttal persze a TSDT-képletet is ki kéne fejtenem, amely a tanítvány bizonyos szintű zenei tudása és tapasztalata alatt teljesen értelmetlen.
De ácsi! Bizony van itt egy ilyen akkordunk is:
A fentiek alapján azt gondolhatnánk, hogy dúr-jellegű, de nem! Ez egy bővített akkord, amiben történetesen benne van a C kisszeptimje is (C-E-Gisz-B)...
Nos, ilyenkor kezdenek engem gitárhúrral fojtogatni, ha ugyan én előbb az iszonyattól nem ugrom a nagybőgőbe...
Folyt(tog)assuk tovább a következetlenségek feltárását ☺!
A tömör jazz-akkordoknál a nemzetközi helyzet tovább fokozódik, mintegy spontán tovább durvul. Egy hitelesnek tűnő jazz-akkord kiadvány szerint az alábbi hétszólamú akkord ...
...hangközei a következők: szűkített hármashangzat - kisszeptim - nagy nóna - tiszta undecima - kis tredecima.
Láthatjuk, hogy a hangköz-jelölések össze-vissza csapódnak, ráncigálódnak a dúr-skálához képest, ám ez a kisebb probléma. A jelzés nem egyértelmű, mert:
nem jelzi a 9. fok nónát, ezt nekünk kell tudni, bár ezt a kiadvány nem említi,
nem jelzi a 11. fok undecimát, ezt nekünk kell tudni, bár ezt a kiadvány nem említi,
13. foknál nekünk kell megjegyeznünk, hogy az kis tredecima, nem nagy (amennyiben nem nyomdahibáról van szó).
A következő példa szintén hétszólamú akkord:
Hangközei: dúr hármashangzat - nagyszeptim - nagy nóna - bővített undecima - nagy tredecima.
A jelzés nem egyértelmű, mert:
nem jelzi a 9. fok nónát, ezt nekünk kell tudni, bár ezt a kiadvány nem említi,
nem jelzi a 11. fok undecimát, ezt nekünk kell tudni, bár ezt a kiadvány nem említi, sőt ebben az esetben azt sem, hogy az bővített, nem tiszta,
13. foknál meglepő módon nagy tredecima szerepel kis helyett, bár az előző akkordnál ugyanezzel a jelöléssel kis tredecima volt.
Szóval, igazi zenészi válogatás: lényeg a hangzás, a rendszerezés pedig ahogy sikerül!
A fenti példákból levonhatjuk szerény következtetésünket, miszerint ennél a rendszernél bármi csak jobb lehet. Úgyhogy nem is izgatom magam az új rendszer bevezetését illetően: az okosak hamar át fogják látni, az ortodoxok meg csak idegeskedjenek, hogy megint balkézre került a fogkefe...
A javaslatom nagyon egyszerű. Egyszerű dalok esetén:
hagyjuk meg a nagybetűs elnevezéseket, például C és Cm,
és minden felmerülő hangközt az általam meghatározott számértékkel helyettesítsünk be. C7 akkordból így lesz C11 és Cmaj7-ből C12. Innentől tehát már magyarázni sem kell, mert a hangköz-pozíció "abszolút értékű" és bármely hangszeren könnyen kiszámolható.
Bonyolultabb dalok esetén:
sajnos itt már olyan probléma is adódik, hogy sokszor az akkord második legbiztosabb, legkonszonánsabb pontja, az 5. foka is le vagy fel van emelve. Ebből következően, bár például a C jelzés egy C-dúr hármashangzatot jelöl, ám ettől mégis lehetséges eltérés, így ez jelölési kiindulópont nem kedvező a szabványosításhoz. Ha "kíméletlenül" következetesek és logikusak kívánunk lenni és olyan rendszert szeretnénk felépíteni, amely mindig és minden helyzetben kompatibilis, akkor a következőt kell tennünk: először meg kell határoznunk a négy alaphármashangzatot az új rendszer szerint.
Dúr-hármashangzat
Moll-hármashangzat
Szűkített-hármashangzat
Bővített-hármashangzat
A kezdő nagybetű tehát itt nem kezdő hármashangzatot, hanem csak kezdőhangot jelöl. Onnantól számítva pedig logikusan kiszámolható lépések jellemzik az új rendszert, sőt, azt csinálunk a számokkal, amit csak akarunk. A fenti C7 akkord tehát az új rendszerben:
Most tegyük át az új rendszerbe a fenti két hétszólamú akkordot!
Láthatjuk, az új rendszer szerinti meghatározás bár egy kissé hosszabb, de a tanítvány számára 5 perc alatt elmagyarázható olyan szinten, hogy ő otthon képes már azt reprodukálni. Megjegyzem, zeneelméleti megfontolásból rövidíthető is, hiszen mindannyian tudjuk, hogy egy 13-as akkord magába foglalja a 7-9-11. fokot; ugyanis ettől hétszólamú. Az esetleges rövidítés az új rendszerben:
Ebben az esetben a magyarázat 5 percnél tovább tart...☺
Most nézzük meg a másik hétszólamú akkordot:
Itt is hosszabb lett a jelölés, bár szintúgy jobban kiszámítható...
A legtöbb (tonális) örökzöld dallam és komolyzene azonban megoldható hármas-, négyes-, maximum ötöshangzatokkal. Egy alábbi jelzésű ötöshangzat...
...az új rendszer szerinti helyettesítés után...
...a tanítvány számára jóval logikusabb, hamarabb megérthető és átlátható, az oktató szemszögéből pedig könnyebben magyarázható szimbólumrendszert nyújt.
Még egy további előnyt szeretnék megemlíteni: mivel a régi rendszer az uralkodó dúr-moll tonalitás szisztémájában működik, nem vagy csak nagyon nehézkesen lehet más jellegű tonalitásokra alkalmazni. Például itt van az Egzotikus skálák című fejezetben említett Szkrjabin-akkord a maga kvart-építkezéseivel:
A régi rendszer szerinti leírása nem lehetséges vagy csak nagyon erőltetetten, azaz a megszokott szabályokat jelentős mértékben felrúgva. Az új rendszerben hamar megfogalmazhatjuk...
...még akkor is, ha az akkord túllóg a legnagyobb meghatározott hangköz, a (22.) tredecimán, mert egyszerűen továbbszámoljuk a hangköz-sorszámokat. Az új rendszerben tehát bármilyen akkordot egzakt és következetesen kiszámolható módon ábrázolhatunk.
Még egy gondolat: a betű és számok új elhelyezése. Szerintem így helytakarékosabb...
Javaslat a hangok újszerű meghatározására
A hangok elnevezései szintén magukban hordozzák a több évszázados zeneelméleti toldozást-foldozást.
A hangsor-elnevezés nyilvánvalóan az A betűről indult (A-B-C-D-E-F-G), de aztán mégsem B-vel folytatódik. Ez már egyértelműen újkori változtatás, mert valószínűleg a Guido-féle hexachord-rendszer (erről a Tisztelt Olvasó részletesen olvashat az Alapskálák I. fejezet "Az alapskálák eredete" című részében), még sokáig a B-t használhatta H helyett. A dúr és moll tonalitás előretörésével a C hang vált a legfontosabb kiindulóponttá és ez az elnevezésekkel együtt azóta sem változott (C-D-E-F-G-A-H).
De a hangelnevezések körül lényegében szintén igazi káosz tombol. Szinte minden meghatározó európai kultúrkör ugyanarra a zenei hangrendszerre külön elnevezéseket kreált magának:
Szabványosítás tehát elsősorban ezért nem lehetséges, hiszen ahhoz le kéne bontani a több évszázados, ropogó padlójú építmény alapjait is...
Ebből következően a javaslatom nagyon egyszerű:
nyilvánvalóan olyan közös elnevezés-rendszert kell találni, amely nemzeti sajátságoktól mentes, mert ha nem ilyen lesz, akkor valamelyik nemzet sértett nacionalista büszkesége okán mindig hőzöngeni fog és agresszív petíciókat fog benyújtani Brüsszelben a C-dúr skála ellen ☺,
legyen értelmes és könnyen megjegyezhető szimbólumrendszer (mert a hangelnevezések ugyan helyettesíthetők Bucómaci-figurával, de így logikus értelem nem sok lesz bennük).
A megoldás:
Igen, számok...
Én már hallom a matekból bukdácsolók visítozását: már így is túl sok a szám a rendszerben! Való igaz. Ám a matematika képes leírni a körülöttünk lévő világot vagy ahogy a mondás tartja: "Isten matematikus." Én matematikával és annak járulékos tulajdonságaival (logika, absztrakció és modellezés) olyan dolgokat tudtam felfedezni és leírni (valamint egységes rendszerben tartani!), amely eddig egyetlen zenésznek sem sikerült.
Ez adja a létjogosultságot a hangok számmal való jelölésére, mert olyan, eddig kihasználatlan lehetőségek rejlenek benne, amelyekről csak nagy (Fermat) sejtéseim vannak ☺. Erről már írtam az Egyéb zeneelméleti skálák fejezet "Egyenletek alapskálákra" című részében.
Javaslat újszerű zenelejegyzési módszerre
A kottaírás elve nagyjából ezeregyszáz éves. Akkoriban élt ugyanis a zseniális Arezzoi Guido (992 k. - 1050 k.), aki először tett javaslatot a kottavonalak terctávolságú csoportosítására. Ez az ötlet korszakalkotónak bizonyult, mert addig az egyházi gregorián zenét úgynevezett neumákkal jegyezték le, amelyek nem tudták leírni sem a dallamot, sem a ritmikát, csupán hozzávetőlegesen követni. Az alábbi fotón egy 11. századi, görög nyelvű zenei töredék tanulmányozható neuma-jelekkel kiegészítve:
Először a Guido-féle kottavonalazással és az általa bevezetett hexachord-rendszerrel vált lehetővé a hangok pozícióinak abszolút jelölése, így a rendszert ismerő már pontosan, lapról tudta reprodukálni a dallamot még úgy is, hogy a dallam számára ismeretlen volt.
A mai kotta öt vízszintes vonalat használ, ám az ezeréves zenei fejlődés jócskán megelőzte az öt vonallal lefedhető hangtartományt, hiszen a zongora, mint a zeneileg felhasználható hangtartomány egyik legfontosabb reprezentánsa nagyságrendileg több hanggal rendelkezik.
Az alábbi klaviatúrán C hangtól kiindulva bejelöltem az ötvonalas kotta hangterjedelmét (a legalsó vonalra helyeztem a C hangot és azt vizsgáltam, hogy a legfelső vonalra a hangsor melyik hangja esik)...
...amelyből láthatjuk, hogy a kotta az egészből milyen kis szeletet hasít ki, éppen ezért a kottaírás a zenei hangtartományok szimbólumainak bevezetésére kényszerült...
...amely a fenti kottaképen a cirkalmas violinkulcs és a basszuskulcs, illetve rengeteg pótvonal formájában is jelentkezhet.
Foglaljuk össze a kotta és tabulatúra megoldandó problémáit! Ha ezen problémáknál létezik jobb megoldás, akkor van létjogosultsága javaslataimnak...
A kotta és tabulatúra dinamikus ábraegyüttes, azaz a zenét folyamatában mutatja. Ez előnyös, mert nem oktatási anyagot kívánunk írni, azaz skálákat, akkordokat statikusan ábrázolni, hanem zenét lejegyezni.
A kotta hangmagasságot mutat, a tabulatúra hangpozíciót. Így a kotta általános zenelejegyzés, míg a tabulatúra konkrét, mert az kizárólag a gitár fogólapjához (valójában a gitár alaphangolásához!) kötődik. Melyik megközelítés az optimális? Ha sikerül a kettőt egy ábrában egyesíteni, nem volna-e túlságosan tömör az ábrázolás?
A kotta öt vonala nem elég a mai teljes, zenei hangtartomány lefedésére, ezért már említett módon jelentős mennyiségű pótjel bevezetésére kényszerültünk. Ez nem könnyíti meg az olvashatóságot.
A tabulatúra legalsó vonala a legvastagabb E6 húr, amely a gitáron fizikailag legfelül helyezkedik el. Ez nem logikus.
A ritmikai jelek túlságosan elvontak, nagyon nehéz értelmezni őket és nem mutatják a hang valós ritmikai értékét.
Ahhoz, hogy a gitáron meg tudjuk mutatni a zenét, legtöbbször kottát és tabulatúrát egyesítve kell felhasználnunk. Már feltettük a kérdést az egyesített ábra tömörségével kapcsolatban...
(Én) folytatjuk...☺
 |
 |