Az improvizáció gyakorlata I.
Legutóbbi módosítás: 2011.04.06.
Kell-e figyelnünk az akkordmenetet?
Dúr-tonalitás az alapskálákban
Moll-tonalitás az alapskálákban
A tonalitás transzponálhatósága
Mottó: "Because it's a bloody good music, you know, my son.. - Mert ez egy nagyon jó zene, fiam..."
(Georgie bácsi)
...mondta Georgie bácsi saját, igazából az ember fülét kissé sértő blues-improvizációjának összegzéseként, amely mélyen szántó dörmögéseket ő legtöbbször esténként, a tornácon ülve tette meg, miközben önfeledten rámosolygott az előtte elterülő hatalmas alabamai kukoricaföldekre. Ő tudta azt, amit én nem, nevezetesen, hogy valójában mitől is jó ez az ösztönös és több szempontból is primitívre sikerült zene?
Meggyőződésem, hogy ez a fejezet, amely egyébiránt a téma terjedelme és mélysége, no meg a forradalmi megközelítések miatt nyilvánvalón többfejezetesre fog bővülni, később parázs szakmai viták tárgyává fog válni; ez főként a blues "filozófiájáról" értekező fejezettel kapcsolatban lesz igaz. A szakmailag tapasztalt olvasó erre azonnal felkapná fejét: a blues zenének, mint az amerikai feketék ösztönös népzenéjének lehet egyáltalán magasröptű filozófiai megközelítése?
Természetesen itt nem heideggeri elmemagaslatokról van szó, csupán a blues olyan általánosabb megközelítéséről, amely eddig sehol másutt nem volt olvasható. Az eddigi gitároktatási anyagok ugyanis a blues zenét kizárólag úgy tanították, hogy előregyártott frázisokat, zenei figurákat mutattak be, ezt a tanítványnak meg kellett tanulnia és később valamilyen szinten be kellett építenie saját blues-improvizációjába. A jazz-oktatási anyagok némelyike még ennél is messzebbre ment és néhol már egyenesen tilalmakat is bevezetett. A legtipikusabb példa, hogy (ha jól tudom) a jazz-ban nem lehet használni tiszta hármashangzatokat, a legegyszerűbb akkord így csakis a dúr7 négyeshangzat lehet. Ez a tilalom pedagógiai és zenei abszurdum, hogy miért, azt később majd részletesen megtárgyaljuk.
Ám a megragadván az elénk befordult öszvér farkát, ihol bele is kapaszkodhatunk első, nagyon fontos megállapításainkba, amelyek voltaképpen virtuálisan fenékbe is billentik az eddig publikált összes improvizációs anyag összes állítását:
-
Az improvizáció mindig a lehetőségek halmaza, nem pedig a szabályoké!
-
Ennek ellenére az improvizációs lehetőség (mivel halmaz, tehát véges elemű) sohasem jelent (zeneileg) kaotikus viselkedést!
Az itt olvasható, improvizációról szóló gondolatok tehát egészen más megközelítések eredményei lesznek. Ebből mindenképpen csakis a Tisztelt Olvasó fog gazdagodni a legtöbbet, mert egy gyökeresen új nézőpontból lesz a probléma felvázolva. Persze nem állítom, hogy mindezen gondolathalmaz az egyedüli üdvözítő út az improvizáció színvonalas elsajátítására-tanítására. A legbölcsebb hozzáállás csakis az lehet, ha az olvasottakról elgondolkodunk és beépítjük személyiségünkbe, gitárjátékunkba mindazt, amit ebből önmagunk számára hasznosnak ítélünk.
A fejezet megfelelő szintű értelmezéséhez kérem a Tisztelt Olvasót, hogy először nagyon alaposan olvassa el az Improvizáció elmélete I. és az Improvizáció elmélete II. című fejezeteket! Miután ezt megtettük, ismételjük meg, illetve rögtön bővítsük is ki az ott olvasott és sugallt legfontosabb megállapításainkat:
-
Semmit sem tudunk kizenélni magunkból, ami nincs benne az ujjainkban. Ebből következően legelőször is alapos gitártechnikai tudásra kell szert tennünk, nem pedig előregyártott blues-frázisokkal kezdeni.
-
Az improvizáció zenei gondolataink kifejezése a mi esetünkben a gitár segítségével. Az improvizáció tehát önmagunk kifejezése a zenén keresztül. Ezért sem szabad előregyártott blues-frázisokkal kezdeni, mert azok nem a mi zenénk, azok nem a mi zenei gondolataink.
-
Az improvizáció sohasem jelent kaotikus viselkedést. Nem tehetünk meg bármit, hanem alkalmazkodnunk kell a háttérzenéhez, esetenként a hangulathoz, sokszor a zenésztársakhoz, stb. és nyilvánvaló, hogy technikai és zenei fantáziánk, valamint tapasztalatunk is határt szab neki.
-
Az improvizáció tehát olyan, mint az emberi beszéd: önkifejezés. Az önkifejezés nem tanítható meg másvalaki által, arra saját magunknak kell ráérezni. Például én nem mondhatom meg a Tisztelt Olvasónak, hogy mit gondoljon. Ezt, azaz a gondolkodást (amely nyilvánvalóan a megtanult és beszélt nyelv formai és tartalmi elemeiből fejlődik ki), mindenkinek önmagának kell elsajátítania. Ebből következően az improvizációs gyakorlatok mindig és kizárólag közvetett gyakorlatok lehetnek. (A blues-frázisok magolása evvel ellentétben az elmébe közvetlenül behatoló és befolyásoló gyakorlatok.)
-
Mivel az improvizációt alkotó összetevők folyamatosan változnak, tökéletesednek, átalakulnak, megszűnnek, ezért az improvizációhoz nem lehet egy jól behatárolható célt rendelni. Így az improvizációnak bár van eleje, de soha sincs vége: egy végtelen tanulási-tapasztalási folyamat az.
Az improvizációs gyakorlatsorozat legelső lépése (szerintem) a tonalitás szabályainak alapszintű, elméleti ismerete (lásd az Improvizáció elmélete I. és az Improvizáció elmélete II. című fejezeteket), illetve ezek szintén alapszintű szólótechnikai alkalmazása.
A tonalitás hömpölygése -amelyet egyébként zenei alapként legtöbbször a kíséret szintjén harmóniák-akkordok jeleznek...
...a legegyszerűbb zenékben nem fog kilépni a maga sablonos formáiból, ám a megszokottól eltérőt is le fogjuk tudni kezelni, ha megvizsgáljuk a harmóniamenetet. Így az improvizáció -bár ezzel már nem mondtam újat-, a dallam megvalósítását fogja jelenteni (alább repülő kottafejek formájában)...
...de ebben a vonatkozásban -hála az oly rugalmas zenének-, nem kell majd visszafogni magunkat.
Vessünk egy pillantást a már ismertetett blues-harmóniamenetre:
A7 - D7 - A7 - E7 - D7 - A7 - E7
Ez az akkordmenet hangzik fel Hendrix - Red House című számában is, ami voltaképpen egy hangszeres blues improvizáció, sőt ugyanebben a tonalitásban, azaz A-moll pentatonban. Most használjuk fel ezen dal backing track-jét a roaming gyakorlata során!
A dalba elméletileg a következő moll-pentaton hangok férnek bele (A-pentaton 1. fok)...
...amelyet később persze kigyakorolhatunk 1 oktávval feljebb, 17. fekvésben is...
Ezzel a hangsorral már vígan tudunk Georgie bácsi-féle gyapotszedő blues zenét játszani, de most inkább a Red House-t vegyük kiindulási alapnak. A gyakorlat a következő: beindítom az alapot és megkérem a tanítványt, hogy roaming-oljon rá. A roaming kóborlást jelent, ebben a vonatkozásban azt, hogy a tanítvány a skálában (természetesen helyes gitártechnikával, amely itt folyamatos fel-lepengetést, valamint szigorú, nem higított ujjrendet jelent), "azt csinál, amit akar". Ez még nem improvizáció, de már átmenet felé: köztes állomás a tanítvány zenei akarata, valamint a skála szabta technikai és zenei lehetőségek között, bár ha választani kéne, én még mindig inkább technikai gyakorlatnak minősíteném. Gyakran teszem fel ilyenkor a kérdést: mi hiányzik ebből az igazi zenéhez? A tanítvány általában tudja a választ, mert érzi, hogy hiányában van neki: ez pedig a tartalom. A tartalom itt az önkifejezéshez szükséges, főként zenei dallam-tapasztalatokat jelent. Most nézzünk meg egy rövid roaming-töredéket a már említett backing track-re:
Láthatóan ki sem mozdulok az 1. fokú skála szabta korlátok közül, de nem is ez a lényeg, mert magasabb szinten a tartalom nem kötődik a lejátszott hangok mennyiségéhez. A minőség tehát csakis a technikai tudástól és az alapján kifejlődött zenei fantáziától függ. Természetesen a roaming elvégezhető az A-pentaton 2. fokon...
...vagy éppen az 5. fokban is:
A roaming tehát kitűnő, de csak rávezető gyakorlat. Tanítványi tehetségtől és gyakorlástól függően 7-8 hét elteltével már felfedezhetők az eredetileg tisztán technikai roaming-ban az első zenei gondolatcsírák. Ez még mindig nem improvizáció, ám már a kisgyerek "papa-mama" szavai, amely azért mérföldkő a gyermek életében, mert először társított akusztikai alakzatot gondolati elemmel.
Aki ezt nem értené: a "pipa" szó nem azonos azzal a tárggyal, amelyre alkalmazzuk. Ez filozófiai közhely, sőt erre művészet is keletkezett, például René Magritte - Ez nem egy pipa című festménye.
A megfelelő skálában történt folyamatos és következetes roaming egyúttal "be is állítja" a tanítvány fülét és zenei ízlését. Azaz kis idővel bárminemű komolyabb instrukció nélkül is rá fog érezni arra, hogy milyen improvizáció illik adott zenei alapra. Én még nem találkoztam olyan reménytelen esettel, aki Georgie bácsi blues-zenéjére veszett metal-őrjöngésbe csapott volna bele. (Valójában találkoztam: ez én voltam és sajnos évekig...) Nem kell tehát mindent megmagyarázni, a tanítvány ugyanis okos és kulturált, legalábbis amelyik előttem ül...
A roaming később A-blues-pentaton hangsorral is gyakorolható tovább. Az Interneten sokféle blues-hangsornak nevezett skálával találkozhatunk, én itt a saját verziómat mutatom meg:
Továbbra is kiemelten fontosak maradnak az eredeti moll-pentaton hangok (fekete), de pirossal jelölt, úgynevezett blues-hangokkal is fűszerezhetjük a hangsort. Ezen hangsor jellegzetességeit részletesen ismertetem a Pentaton skálák I. című fejezetben. Itt és most csak arra hívom fel a figyelmet, hogy ez a hangsor viszont hangkészletében már közelít az A-moll skálához...
...amelyet azonban közvetlenül nem lehet felhasználni a gyapotszedő szintű blues-zenében. Lássunk és halljunk egy ilyen hangsorú roaming-töredéket is!
Az improvizatív zenei gondolkodás beindításának másik, általam nem túlerőltetett módszere, hogy zenei frázisokat mutatok-gyakoroltatok be a (már nem kezdő) tanítvánnyal. Ez egyértelműen a készre gyártott mondatok-idézetek bemagoltatása a nyelvtanulás során, amelynek zenei módszertani párhuzama nagyon izgalmas, örömteli és épp ezért népszerű a gitároktatásban. A magam részéről ezt a módszert azért nem szoktam túl sűrűn alkalmazni, mert valójában ez egy külsőleges tartalmi elem bevonása és én azt szeretném, hogy a tanítvány saját maga fedezze fel saját, belső zenéjét. Bárhogy is cselekszünk, meg fogjuk találni azt, de ne felejtsük el: semmit nem fogunk tudni kijátszani magunkból, ami nincs benne az ujjainkban. Következésképp az improvizációhoz -ez személyes meggyőződésem-, főként a technikán keresztül vezet az út, a többi bár nem elhanyagolható, de részletkérdés. Tehát skálázzunk, roaming-oljuk minél többféle alapra, a jó zenei frázisokat próbáljuk megjegyezni, reprodukálni, néha hallgassuk meg mások improvizációit, sőt egy-két gondolatot is elleshetünk tőlük, de csupán azért, hogy minderre alapként később önmagunkat építsük.
A gitároktatás során én a zenei frázisok bemagoltatását nem szeretem alkalmazni. Ha csak nagyon nehézkesen akar beindulni a zenei fantázia, akkor a következő módszerrel élek: először hangról hangra megtanítok a tanítványnak egy blues-jellegű dalt. Sokan nem tudják, hogy ilyen például szinte mindegyik rock and roll sláger. A rock and roll nagyon hálás stílus: egyszerű, jól hangzó, így mindenki azonnal rákattan, no és természetesen a blues zenéből származik. Egyetlen hátránya, hogy gyorsasága miatt kezdőknek nem tanítható. Nos, miután a tanítvány megtanult néhány gyors rock and roll frázist, megkérem, hogy próbálja meg azokat átalakítani. Vegyük észre, hogy az összes gyors rock and roll frázis lelassítva simán eladható bármelyik blues zenében! Tehát valóban: egy kicsit magoltattam, de csupán azért, hogy belőle kifejlődhessen a saját stílus. Ez a módszer, azaz a kész zenei "termék" sajáttá történő átalakítása általában megadja a döntő löketet a zenei fantázia beindulásához.
Kell-e figyelnünk az akkordmenetet?
Már hallom is a szakmai felhördülést, miszerint ki az az idióta, aki elhanyagolhatja a zene akkordmenetének ismeretét?
Első körben a zenei zseniket említhetem meg, akik persze -mivel legtöbbjük abszolút halással rendelkezik-, az akkordmenet-vizsgálatokat fejben és azonnal végzik el, de sok esetben még erre sincs szükség, hiszen annyira átérzik a zenét, hogy képesek spontán belekapcsolódni. Ilyen volt Wolfgang Amadeus Mozart...
Nekünk, zenei iparosoknak a válasz ennél bonyolultabb. Mi van például akkor, ha a zene csak egyetlen akkordból áll? Ilyen a Zenés bemutatkozás című fejezetben már publikált keleties improvizációm egy egyszerű C-dúr hármashangzat kíséretében:
Nyilvánvalóan ezt a jól hangzó, de zeneileg mégis homogén alapot szinte teljes egészében nekünk kell megtölteni zenei tartalommal. Úgy is fogalmazhatunk, hogy ennek a zenének a sikere nagyobbrészt tőlünk, a mi improvizációnktól függ. Egy másik példa: Hendrix - Woodoo Child (saját improvizáció a dal backing track-jére):
A dal nagyobbrészt egyetlen E-dúr akkordból áll, csak néha jön be egy nem számottevő C7 és egy D7 négyeshangzat. Az E-blues pentaton hangsort teljes egészében nekem kellett feltölteni tartalommal, még pedig úgy, hogy eközben felállítottam magamban egy további, nagyon fontos improvizációs követelményt is: a magam részéről tiltott volt "szétszólózni" a zenét, amire egyébként hajlamos vagyok. Tehát improvizációmnak összességében hasonlítani kellett az eredetihez. Az esetleges siker megítélése nem az én feladatom, ezt a Tisztelt Olvasóra bízom.
A problémát továbbelemezve megállapíthatjuk, hogy minél sablonosabb a zenei alap, annál szabadabban lehet rá improvizálni, annál kevésbé kell az alap akkordmenetére figyelni. Hangsúlyozom, hogy ez nem jelent kaotikus zenei viselkedést, csupán a megszokott dolgokból kínálkozó rutinosságot. Hasonlatos ez ahhoz, amikor jól ismert úton vezetünk: ilyenkor jóval lazábban, kevesebb figyelemmel irányítjuk autónkat. Sablonos zenei alapokat az Improvizáció elmélete II. című fejezetben sokat mutatok meg, de a közöttük lévő zeneelméleti kapcsolat voltaképpen 2 képlet kifejtése:
-
a TSDT-képlet,
-
és a TTpSDT-képlet.
Az utóbbira hozom fel példának a Beatrice - Azok a szép napok című slágerét. A fentiek bizonyítására a sláger eredeti hangnemében, A-dúrban, annak TTpSDT-képletére építve (A-Fiszm-D-E) gyártottam egy egyszerű, középgyors alapot, amire olyan szabadon improvizálok, amennyire csak lehetséges, ezzel bizonyítván, hogy zenei sablonosság felett tulajdonképpen "azt csinálok, amit akarok". Az improvizációt egyetlen lyukasóra alatt készítettem és "egyszer használatosnak" szánom, tehát senki ne keressen benne túl mély művészi megvalósítást:
Hol van ez a zene az improvizációt oktató könyvek azon kijelentésétől, miszerint erre + arra csináld ezt + azt?
Sőt, ezen buta példa alapján azt is felfedezhetjük, hogy nagyon sok zenei iparos folyamatosan ilyen sablonokat árul. Önmagam tudásának, zenei tapasztalatának erőltetése helyett tehát én inkább a tanítvány belső zenei felismerésére koncentrálok, közvetett gyakorlatokkal azt kívánom minden áron belőle kicsalogatni.
A fentiekből következik, hogy minél bonyolultabb az akkordmenet, annál inkább figyelnünk kell rá. Ez egészen odáig fajulhat, hogy az eredeti tonalitáshoz (a hangnem alapskálájához) nem tartozó hangokat-akkordokat (ezeket nevezik alterált hangoknak-akkordoknak) valamilyen zenei eljárással egyenesen le kell kezelnünk.
A fentiek szerint tehát az improvizáció során bár jelentős mértékben "kiélhetjük" zenei fantáziánkat, ám közben azért nem árt figyelni a tonális mozgást, amelyet már említett módon a harmóniamenet biztosít, elvégre a zenei gondolatoknak van elejük és végük s nem mindegy, hogy adott pillanatban hová érkezünk meg. Belátom, az utóbbi állítás ködös, ám ha a tanítvány éppen improvizál és közeledik a záróakkord, mire én el kezdem őt sürgetni: "Zárd le", amely alatt azt értem, hogy gyorsan találjon egy, az improvizációjának helyéhez közeli tonika-hangot, akkor azt hiszem sikerült megértetni az alábbi táblázatok hasznosságát. Tehát az alábbi táblázatok zenei segédletek az improvizáció elősegítésére; voltaképpen a már megszokott skálaszerkezetek és az improvizáció elméleti fejezeteiben részletesen ismertetett TSDT-képlet egyesítése fog itt lezajlani.
Az első táblázat mintegy ellenőrzésképpen a törzshangsor a gitáron:
Az alapértelmezés A-moll pentaton.
-
1. fok - A (T)
-
4. fok - D (S)
-
5. fok - E (D)
1. fok
2. fok
3. fok
4. fok
...és üres húros pengetésekkel:
5. fok
Az alapértelmezés C-dúr pentaton.
-
1. fok - C (T)
-
4. fok - F (S)
-
5. fok - G (D)
Érdekes esetnek lehetünk tanúi: a C-dúr pentaton hangsor...
...amely tehát C-D-E-G-A hangokból áll, nem tartalmazza a szubdomináns F hangot! Ám mégis érdemes kidolgozni őket, mert a tonális, tehát voltaképpen az ősi, "authentikus" jazz backing track-ekre (nagyjából 1900-tól 1940-ig) az alábbi skálafokok az ismertetett zeneelméleti összefüggésekkel kiválóan felhasználhatóak. Próbáljuk ki ezt úgy, hogy improvizáció során alapjában a dúr pentaton skálaszerkezetet követjük, ám esetleges szubdomináns jellegű akkordnál (elsősorban F-F7-F7/9, stb.) játsszuk be az F hangot vagy az F akkord bármely hangját. Természetesen ez egy elég butácska instrukció volt, ezt tapasztalt jazz-zenészek nem fogják megköszönni (persze a többit sem, amit a modern jazz zenéről a Kritikai fórumban említek), mert hisz mindeközben nagyon lényeges az improvizáció gondolati íve, így nem is biztos, hogy az illető hangot-hangokat egyáltalán be kell játszani, ám sajnos ezt nem tudom másképp elmondani.
A magam részéről a fennálló problémát úgy igyekszem orvosolni, hogy a tükörképen először a dúr pentaton skálafokot mutatom be, majd utána ugyanazt a skálafokot F hanggal bővítve. Próbálgassuk a skálákat, bízzunk zenei hallásunkban és rá fogunk érezni!
1. fok
2. fok
3. fok
...és üres húros pengetésekkel:
4. fok
5. fok
Dúr-tonalitás az alapskálákban
Ennél a résznél a Pénzes-féle módszertantól különböző zeneelméleti közelítést vehetünk észre. Tapasztalt olvasók már megszokhatták, hogy én mindig az alapskálák abszolút elnevezéseit használom (dúr-dór-fríg-líd-mixolíd-moll-lokriszi) és ezzel párhuzamosan tudatosan kerülöm a relatív elnevezéseket (1.-2.-3.-4.-5.-6.-7. fok). Nagyon komoly koncepcionális oka van ennek, amit most itt nem fejtek ki, de pontosan ez az a zenelméleti szituáció, amikor néhány skála erejéig vissza kell nyúlnunk a relatív elnevezésekhez. Azért, hogy a rendszerhez illeszkedő kompatibilitás megmaradjon, a relatív elnevezés után (például 1. fok) megemlítem az abszolút elnevezést is (például moll fokú).
Az alapértelmezés C-dúr.
-
1. fok - C (T)
-
4. fok - F (S)
-
5. fok - G (D)
1. fok (dúr fokú)
2. fok (dór fokú)
3. fok (fríg fokú - egyesített)
...és üres húros pengetésekkel:
4. fok (líd fokú)
5. fok (mixolíd fokú)
6. fok (moll fokú)
7. fok (lokriszi fokú)
Moll-tonalitás az alapskálákban
Az alapértelmezés A-moll.
-
1. fok - A (T)
-
4. fok - D (S)
-
5. fok - E (D)
1. fok (moll fokú)
2. fok (lokriszi fokú)
3. fok (dúr fokú)
4. fok (dór fokú)
5. fok (fríg fokú - egyesített)
...és üres húros pengetésekkel:
6. fok (líd fokú)
7. fok (mixolíd fokú)
Az alapértelmezés A-harmonikus moll.
-
1. fok - A (T)
-
4. fok - D (S)
-
5. fok - E (D)
A Harmonikus moll skálafokok I. című fejezetben már ismertetett módon a fenti moll-szerkezetekhez képest csupán egy, de nem lebecsülendő Gisz hang a változás. A zeneelmélet ugyan nem változik, de az improvizáció során technikailag már jelentős különbségeket fogunk érezni.
1. fok (moll fokú)
2. fok (lokriszi fokú)
3. fok (dúr fokú)
4. fok (dór fokú)
5. fok (fríg fokú - egyesített)
...és üres húros pengetésekkel:
6. fok (líd fokú)
7. fok (mixolíd fokú)
A tonalitás transzponálhatósága
Vegyük észre és használjuk ki azt a lehetőséget, hogy az összes ismertetett skála bármely hangra áthelyezhető! Ekkor természetszerűleg a bennük ismertetett TSDT-viszony nem fog megváltozni, így a képletek az új hangnemben is felhasználhatóak lesznek. Bizonyítsuk be ezen állításunkat! Vegyük példaként a C-dúr skála 1. fokát...
...ha ezt a skálát A-dúrba transzponáljuk...
...akkor észrevehetjük, hogy a pozíción kívül nem történt változás, mert az A-dúr TSDT-képlete:
-
1. fok - A-dúr (T)
-
4. fok - D-dúr (S)
-
5. fok - E-dúr (D)
A kérdéskör már fentebb említésre került; most csak megerősítésképpen nézzük át azt, hogy miképpen kell a húrok tonalitására nézve kiszámítani a TSDT-képletet! Az üres húrtól számított 2. jelölés (o) a kvartot, a 3. jelölés pedig a kvintet jelenti:
Ez alapján könnyen felírhatjuk az üres húrok hangjainak TSDT-képletét:
E1 és E6-húr
-
1. fok - E (T)
-
4. fok - A (S)
-
5. fok - H (D)
A-húr
-
1. fok - A (T)
-
4. fok - D (S)
-
5. fok - E (D)
D-húr
-
1. fok - D (T)
-
4. fok - G (S)
-
5. fok - A (D)
G-húr
-
1. fok - G (T)
-
4. fok - C (S)
-
5. fok - D (D)
H-húr
-
1. fok - H (T)
-
4. fok - E (S)
-
5. fok - Fisz (D)
