Az improvizáció elmélete II.
Legutóbbi módosítás: 2011.04.06.
Az európai temperált hangrendszerű zenére -egyik legfontosabb jellemzőjeként-, a tonalitás, azaz a hangnemiség jellemző. A fogalom azt jelenti, hogy a zenének mindig van egy alaphangneme, technikai értelemben egy hangmagasság szerint elrendezett alapskálája, amelyben bizonyos zenei szabályok érvényesülnek. Ezen belső zenei szabályokra aztán akkordok, másnéven hangzatok építhetők és a legtöbb könnyűzenei, sőt sok esetben komolyzenei dal és mű ebből az akkordépítkezésből nem is nagyon lép ki. Ez egy kissé sablonos kijelentés, de a sablonok kezdők számára mindig is könnyebben voltak érthetők, illetve a kijelentés végeredményben sokszor igaz. Ha ezen zenei szabályokat megsértik, azt a botfülű is meg fogja hallani, csak nem lesz képes megtalálni a zenei hiba forrását. Ám ezen szabályok magasabb szintű megértése már nehezebb vállalkozás és kezdők számára garantáltan nem lehetséges, mert nagyobbrészt zenei érzékünkhöz, másrészt zeneelméleti tudásunkhoz-tapasztalatunkhoz kötődnek. Ennek ellenére itt és most meg kell kísérelnem a komplex magyarázatot, mert az improvizálás során sokszor (bár nem mindig) kell az alább ismertetésre kerülő zeneelméletet a gyakorlatban is alkalmaznunk.
A TSDT-képlet egyszerre "filozofikus" megfogalmazása a tonalitás zenei folyamatának és egy konkrét, az egyik legegyszerűbb zenei képlet. Azért fogalmazok ilyen sejtelmesen, mert a TSDT-képlet (amint az alább ki fog derülni) bár egy rengeteget felhasznált zenei sablon, ám ez a sablonos egyszerűség természetesen nem fedi le a zene néhol monumentális belső folyamatait. Mégis ezek a belső folyamatok lényegében a TSDT-képletben fellelhető zeneiség alapján mozognak. A képlet tehát (matematikai szemléletben) valóban egy képlet: sűrített és absztrakt megfogalmazása a később kibontott zenének. Ha ezt megértjük, akkor mindent meg fogunk érteni az európai zenében.
Ha egy gyors pillantást vetünk a zongora fehér billentyűire (a C hang kis négyzettel jelölve)...
...C-D-E-F-G-A-H-C-D-E-F-G-A-H-C-D-E-F-G-A-H-C...
...akkor azokra 7 különböző szerkezetű skála építhető; erről szól Gitáriskolám Alapskálák I. című fejezete, csak gitárra és optimális gitártechnikára vetítve, illetve a köztük lévő zeneelméleti összefüggések is már többszörösen kidolgozásra kerültek a Alapskálák X. című fejezetekben. Ismétlésképpen az aktuális táblázatot idemásolom:
Az alapértelmezett skála, egyúttal most már hangnem a C-dúr és ez nem véletlen. A több évezredes (európai) zenei fejlődés végeredményeként a fenti 7 skálából alaphangnemként 2 vált igazán fontossá: a dúr és a moll, a fenti táblázatba vetítve a C-dúr és az A-moll. Persze rengeteg más zene is felhasználta-felhasználja a maradék 5 hangnemet (líd - gregorián zene, mixolíd - funky, fríg - flamenco, stb.), ám a 2 uralkodó hangnem mégis a dúr és moll lett. Ez a dominancia azt jelenti, hogy a "klasszikus" zenei szabályok ebben a 2 hangnemben érvényesek. A "klasszikus" szó itt szintén általánosat, széles körben elfogadottat jelent, mert Madonna butuska és Chopin zseniális zenéje közt zeneelméletileg nincs különbség. Ez a majdnem mindenütt jelenlévő közös gyökér tehát a hangnemiség, másnéven a tonalitás.
A C-dúr skálára egyszerű hármashangzatok építhetőek oly módon, hogy C hangtól indulva szimpla 1-2-4 vagy 1-2-3 zongoraujjrenddel végigmegyünk a skálán. Ez tulajdonképpen egyszerű, terc hangközű lépkedés, mert ebből következően például a C-dúr hármashangzat (C-E-G) 2 db tercből fog állni:
-
C-E = nagyterc
-
E-G = kisterc
Nézzük meg ezt a kényelmes lépkedést az alábbi, saját készítésű felvételen (zongora - jobbkéz)!
A lépkedés már önmagában zenei hatást kelt, holott csak a C-dúr skálára építhető akkordokat játszottam végig. Most nézzük ezt meg ritmikailag szimmetrikus és egyenletes akkordfelbontásban és mindezt basszusoktávokkal is megtámogatva!
Amikor erre a kényelmes hangzatfelbontásos lépkedésre felteszem a kérdést, hogy "most zene ez vagy nem?", akkor a tanítványok többsége egyértelműen zenét saccol, csakis a dörzsöltebbek veszik észre a kérdés mögött rejlő csapdát. Ha az Arpeggio-skálák IV. fejezetéhez lapozunk, pontosabban annak "C-dúr hármashangzatos alap" című gyakorlatához, akkor gitáron keresztül ugyanezt a zenei hatást fogjuk tapasztalni. Ilyen módon a következő hármashangzatokat játszottam le:
C-dúr → D-moll → E-moll → F-dúr → G-dúr → A-moll → H-szűkített → C-dúr
C-dúr - 1. fok
C-E-G
↓
D-moll - 2. fok
D-F-A
↓
E-moll - 3. fok
E-G-H
↓
F-dúr - 4. fok
F-A-C
↓
G-dúr - 5. fok
G-H-D
↓
A-moll - 6. fok
A-C-E
↓
H-szűkített - 7. fok
H-D-F
Ha ezt a hármashangzat-lépkedést egy kissé romantikus felbontásban variálom is, azaz improvizatív módon használom fel, akkor már nem lesz senki, aki ezt száraz zeneelméletnek minősítené:
Ha alaposabban szemügyre vesszük a hármashangzatok belső szerkezeteit, akkor általánosabb következetéseket is levonhatunk (zongorán és gitáron egyaránt, a Pénzes-féle hangközszámolás szerint):
-
nagyterc hangköz hangtávolsága, beleszámolva az alaphangot is mindig 5 egymás mellett lévő félhang (alább C hangról indítva):
-
kisterc hangköz hangtávolsága, beleszámolva az alaphangot is mindig 4 egymás mellett lévő félhang (alább C hangról indítva):
Ebből következően:
-
dúr hármashangzat belső szerkezete - nagyterc + kisterc = 5 + 4 (alább C hangról indítva C-E-G):
-
moll hármashangzat belső szerkezete - kisterc + nagyterc = 4 + 5 (alább C hangról indítva C-Esz-G):
-
szűkített hármashangzat belső szerkezete - kisterc + kisterc = 4 + 4 (alább C hangról indítva C-Esz-Gesz):
-
bővített hármashangzat belső szerkezete - nagyterc + nagyterc = 5 + 5 (alább C hangról indítva C-E-Gisz):
Ez a hármashangzat-építkezés kissé másfajta megközelítésben részletesen kidolgozásra került az összes Arpeggio skálák című fejezetben is.
A fenti 7 hármashangzatból számunkra 3 kiemelten fontos:
-
C-dúr - 1. fok
-
F-dúr - 4. fok
-
G-dúr - 5. fok
Mivel egy alaphangnem mindig van, hiszen ez a tonalitás lényege, annak kiindulópontja C-dúr esetén az első, C-dúr hármashangzat lesz; neve tonika. Ez az elnevezés eredetileg csak az alaphangra vonatkozott; én önkényes módon kiterjesztettem magára a hármashangzatokra is.
A zene elindul az 1. fokról és hamar elérkezik a 4. fok F-dúr hármashangzatra, neve szubdomináns. Hangzásában ez áll legtávolabb az alaphangnemtől, a "csúcson" van és innen már csak visszakanyarodhatunk. Valóban, a következő, 5. fokú G-dúr hármashangzat (neve domináns) már visszavezet, mintegy visszacsábít minket az alaphangnembe (újból tonika).
Ez a TSDT-képlet (T"Sz"D"T), sejtelmesen körülírva. Tudom, ezt hallani kell! Íme hát a legegyszerűbb zene, a mulatós, igazán pattogós akkordfelbontásban (gitáron), ám a képlet tisztán TSDT:
C - F - G - C
Hallgassuk meg ezt a képletet egy szintetizátoros alappal, tehát egy kicsit bonyolultabb hangszerelésben, de ugyanezen stílusban és akkordokkal! A zenei sablonnak (polka) egyébként szintetizátoromon igen mókás bevezetése van, ezt is mellékelem:
Vegyük észre, hogy most nem a hármashangzatok felbontása számít, hanem maguk az akkordok és pozícióik. A fenti zeneelméleti képlet a legtöbb mulatós és indulós nótánál, valamint a velük azonos szinten lévő, csak masszív dobalappal rendelkező hip-hop zenénél tökéletesen elégséges (közismertebb nevükön tuci-tuci, szövegeik a "Szeretlek és hiányzol! Valami érzés gyötör..." filozófiai mélyigazság köré csoportosul ☺). A poén kedvéért hallgassuk meg ezt a stílust is (house), szintén TDST-képlettel...
...majd feloldásképpen gyors gospel-stílusban is:
Ám csak egy kicsit kell továbbvariálnunk az alapképletet ahhoz, hogy teljes értékű dal kerekedjék belőle. Hallgassunk meg egy lassított boogie-alapot, amelyben a képlet a következőféleképpen módosul (a Pénzes-féle ciklusszámokat most nem jelzem):
C - F - C - G - F - C - G
Ha a TSDT-képlethez hozzávesszük az alaphangnem párhuzamos molljának hármashangzatát (neve tonika parallel), amely a jelen esetben A-moll, akkor a közismert könnyűzenei dallamok nagyjából 60 %-át le is fedtük (TTpSDT-képlet):
C - Am - F - G... (ismétlés)
Most hallgassuk meg a fenti képletet lírai feldolgozásban, gitárral:
C - Am - F - G... (ismétlés)
Ugye ismerős a zene? A zeneelmélet tehát ugyanaz, pusztán a "tálalás" más, amely ebben az esetben sablonváltást (akkordfelbontás-váltást) jelent. Azt is észrevehetjük, hogy a fenti kezdetleges zenék ritmikailag szimmetrikusak: az akkordépítkezés mindig 8 ütem alatt került kidolgozásra. Valóban, a zenére nemcsak a tonalitás, hanem a nagy belső, ritmikai szimmetria is jellemző (4 - 8 - 16 - 32). Ez a kettő együttesen varázsolja az akkord-, és ritmushalmazokat hamisítatlan zenévé. A zenei egyszerűség természetesen nem jelent zenei primitivitást, csupán a fantáziátlan, filozofikus értelemben a "nem ihletett" zenék esetében. A Dire Straits - Walk of life című száma például szintén nem lép ki a 3 akkordos keretből:
Bevezetés
E – A – H – A - H
E – A – H – A - H
E – A – H – A - H
Versszak
E...
A – E – A – E (leállás)
Refrén
E – H – E – A – E – H – A – H
E – A – H – A - H...
E...
Felfedezhetjük benne a tiszta TSDT-képletet, ahol:
-
E-dúr hármashangzat = tonika,
-
A-dúr hármashangzat = szubdomináns,
-
H-dúr hármashangzat = domináns,
...csak egy kissé bonyolultabb kifejtésben, bár ez a bonyolultság csak színleges, hiszen a zenén belüli tiszta TSDT-variációk nem jelenthetnek bonyolultságot, inkább ragaszkodást a bevált hagyományokhoz. Ebből következően megállapíthatjuk, hogy egyértelműen nem rossz zene az, amely a legegyszerűbb harmóniamenettel rendelkezik, sőt!
A zene tehát lehet zseniális a legegyszerűbb képletekkel is, lásd és halld a nagy elődök Haydn, Mozart zenéjét. Itt van például Haydn híres Esz-dúr trombitaversenyének 3. tétele, ráadásul egy rendkívül csinos szőke hölgy (!), Tine Thing Helseth tolmácsolásában. A főtéma nem is lép ki a TSDT-sablonból:
A következő tisztázandó kérdés a C-dúr hangnem TSDT-képletének gitáron történő, szólótechnikai elhelyezkedése. Nézzük meg előbb ezt egyetlen oktávon, a Pénzes-féle technikai alapelvek szerint (azaz trichord skálaszerkezetben), és most csakis a skálahangokra vetítve:
C-D-E-F-G-A-H-C
Kielemezvén a táblázatot azt az általános következtetést vonhatjuk le, hogy (felfelé) a tonikától mindig kvart távolságra van a szubdomináns és kvint távolságra a domináns hang vagy az arra épített hármashangzat.
A következtetés azért általános, mert az összes dúr és moll hangnemre szintén érvényes. Rögtön bizonyítsuk ezt be! Vegyük a példaként már említett zenét: Walk of Life – Dire Straits. A dalban csak 3 akkord szerepel:
-
1. fok - E-dúr (T)
-
4. fok - A-dúr (S)
-
5. fok - H-dúr (D)
Nézzük meg az alaphangok pozícióját E-dúr esetében a tükörképben, a szemléltetés kedvéért több helyen:
A hangközök egymáshoz viszonyított pozíciója tehát be lett bizonyítva, amely szerint:
tonika
" kvart - szubdomináns
" kvint - domináns
A fent részletezett képlet a moll hangnemre is érvényes, ekkor azonban az 1. fok az A-moll hármashangzat és így tovább...
A-moll - 1. fok
H-szűkített - 2. fok
C-dúr - 3. fok
D-moll - 4. fok
E-moll - 5. fok
F-dúr - 6. fok
G-dúr - 7. fok
-
1. fok - A-moll (T)
-
4. fok - D-moll (S)
-
5. fok - E-moll (D)
A tükörképben:
A hangközök egymáshoz viszonyított pozíciója a fentiekkel azonos, amely szerint:
tonika
" kvart - szubdomináns
" kvint - domináns
Itt kell azt megjegyeznem, hogy az A-moll hangnem hármashangzatainak kiszámításánál sokszor nem az A-természetes mollt, hanem az A-harmonikus moll skálát veszik alapul. A két skála között (amint az Gitáriskolám Harmonikus moll skálafokok I. című fejezetéből kiderül), egy hangkülönbség van (Gisz), amely nem döntő mértékben és nem mindenhol, de meg fogja változtatni a hármashangzatok jellegét. Ezt most itt nem dolgozom ki, csupán azt jelzem, hogy ez alapján a fenti képlet így fog módosulni:
-
1. fok - A-moll (T)
-
4. fok - D-moll (S)
-
5. fok - E-dúr (D)
Amely változás tehát most számunkra fontos: E-moll helyett E-dúr hármashangzatot kaptunk. Tapasztalatom szerint mindkét harmóniamenet-változatra van bőségesen példa.
Ha a Pentaton skálák I. című fejezet "Blues-akkordozás" című részéhez lapozunk, akkor a 12 ütemes blues-körben megpillanthatjuk a variált, mégis egyszerű TSDT-képletet:
A7 (4) - D7 (2) - A7 (2) - E7 (1) - D7 (1) - A7 (1) - E7 (1)
Az akkordok utáni számozás az ütemszámot jelenti, azt összeadva pedig ki fog jönni a 12 ütemes blues-kör. Ezzel a meghatározással persze nem érünk sokat, elvégre a blues-zenét ritkán tanuljuk kottából, arról nem is beszélve, hogy magában a kottában is képesek vagyunk más ütemszámmal lejegyezni ugyanazt a zenét. Marad tehát a Pénzes-féle metsző logika, amely a fenti, kottából kiinduló sablont a következő ciklusszámokkal látja el:
A7 (2) - D7 (1) - A7 (1) - E7 (1/2) - D7 (1/2) - A7 (1/2) - E7 (1/2)
Ez a fajta ciklikus beosztás már sokkal jobban tetten érhető a zenében. Hallgassuk meg az alábbi blues-alapot, amelyben a fenti menet C-pentatonba lett transzponálva, tehát:
C7 (2) - F7 (1) - C7 (1) - G7 (1/2) - F7 (1/2) - C7 (1)
Figyelem! A zenei alap hossza több mint 2 perc, ezért backing track-nek is felhasználható!
Ne ijedjünk meg a 1/2 ciklusszámtól! Amint azt a Folkgitár-pengetések című fejezetben már részletesen ismertettem, valójában a pontos modellezéshez minden hosszabb ciklusnak le kell gyártani a 1/2 ciklusszámú sablonját is.
Egyébként ez a menet fentebb a boogie-alapnál már felmerült. Mivel ebben az esetben nem moll-alapú, hanem moll-pentaton alapú blues-tonalitásról van szó (amely elég zűrös ügy a zeneelméleti kategóriákba való besoroláskor), nem "leplezetlen" moll-hármashangzatok, hanem a blues zenére oly jellemző dúrszeptim (x7) akkordok szerepelnek, ám a tonalitás elve ugyanaz. Ebből az egyszerű akkordmenetből a blues -nem számítva az esetleges díszítő elemeket-, általában nem szokott kilépni.
Természetesen az általános TSDT-képlet nem jelent kizárólagosságot. Moll hangnem esetén például (vegyük az A-mollt) gyakoriak az alábbi, a hangmagasságban inkább lefelé mozgó harmóniafűzések, illetve ezek variánsai:
Am - G (worldpop) - 1. és 7. fok
Am - G - F - G (big band rock) - 1. 7. 6. 7. fok
Am - G - F - E (samba) - 1. 7. 6. 5. fok
Am - Dm - F - G - Am (beatshuffle) - 1. 4. 6. 7. 1. fok
Összefoglalva: azt szeretném javasolni, hogy először próbáljuk megérteni, feldolgozni a képlet összefüggéseit és megtalálni kedvenc zenéinkben. A többi mind olyan részletkérdés, amellyel bár a zeneelmélet kimerítően foglalkozik, ám ezen felfedezések nélkül a bonyolultabb magyarázatok sem érthetők meg (például authentikus - plagális zárlat, stb).
S amint ilyetén módon sikerül szétboncolnunk kedvenc zenéinket, zenei ízlésünk is drámai változáson fog keresztülmenni. Sok eddig csudaságnak gondolt zenéről az fogjuk mondani: "Hát csak ennyi volna?" Sietek kijelenteni, hogy igen és ennek több oka van:
-
a legtöbb napjainkban keletkezett zene nem önkifejezés, hanem üzleti szándék végeredménye. Az "üzleti" zene soha nem fog kockáztatni bonyolultabb kidolgozást, mert akkor veszélybe kerül a lemezeladás. Ennek orvoslására persze létezik egy bevált módszer: a régi, sikeres zenék újramixelése, legtöbbször más stílusban. A zseniális ABBA együttest például mindig és mindenki újra felfedezi (holott az eredeti volt a legjobb).
-
A zenét ma már nem zsenik írják, hanem zenei iparosok és ez a minőségén is meglátszik.
-
A mai zenének legtöbbször nincs tartalmi mondanivalója, legfeljebb dallama. Ettől a zene lehet még jó -amiről aztán persze órákat lehet vitázni-, ám enélkül egy kissé fogyatékos. Mintha Pénzes Lászlónak nem volna lelke, csak teste, amely nem túl rózsás alaphelyzet...
Az akkordépítési szabályokról részletesen írok még az Összhangzattan és az Akkordkörök című fejezetekben.
Elfáradtam, én most megyek és eszem kedvenc Kit-Kat csokimból...
