HÍREK
LEGUTÓBBI MÓDOSÍTÁSOK FÓRUM
"NO MOST SZÓLJ HOZZÁ" ZENÉS
BEMUTATKOZÁS AJÁNLÓ
OLDALAK OSIRE
ÁTTÖRÉS A TECHNIKÁBAN

Az alapskálák - Kérdések és válaszok

Legutóbbi módosítás: 2011.04.12.

 

A feltett kérdések névtelenül vannak publikálva

 

1. - 2. - 3. - 4. - 5. - 6. - 7. - 8. - 9. - 10. - 11. - 12. - 13.

Takács Miklós tükörkép-javaslata

 

1.

 

Azt szeretném megkérdezni az alapskálákkal kapcsolatban, hogy -például a legelső F-dúr skálát-, eltolhatom-e változtatás nélkül úgy, hogy az G-dúr skála legyen? Arra is kíváncsi vagyok, hogyha az alapritmus C-dúrban van, akkor arra harmonizál-e egy C-mixolíd skála? Ha az előbbi kérdésre nem a válasz, elküldenéd erre a címre a c-d-e-f-g-a-h-c hangsorhoz tartozó dúr és moll skálákat?

 

Az összes skála, sőt a rájuk épített összes előadási darab általában torzításmentesen transzponálható. Tehát ha az alap F-dúr skálát a 3. fekvésből kezded, azaz G hangról, akkor G-dúrban leszel és így tovább. Ez a kijelentés azt jelenti, hogyha az F vagy a G hangról indítasz egy dúr szerkezetű skálát, akkor F-dúrban, vagy G-dúrban vagy. Íme a törzshangok elhelyezkedése a gitáron:

 

 

A C-dúr és C-mixolíd hangjai nem teljesen azonosak egymással. Tulajdonképpen csupán egy hang különbség van köztük, mert a C-mixolídben H helyett B van. Ezért a C-mixolíd skála része a "nagy" F-dúr skálának (előjegyzése 1 bé). Tehát egy C-dúros improvizáció során használhatod a C-mixolídet is, ha abba ízlésesen be tudod tenni a B hangot. De ezzel vigyázni kell: fül szükséges hozzá, ízlés és gyakorlat. (Vagy: használod a C-mixolíd skálát és nem teszed be a B hangot, amely azonban nagy figyelmet igényel és azt se felejtsd el, hogy mindeközben ebből a skálából hiányzik a H hang.) Ha C-dúrban improvizálsz, javaslatom elsődlegesen a „szabványos” skálák használata, amely tehát ebben az esetben:

 

C-dúr, D-dór, E-fríg, F-líd, G-mixolíd, A-moll, H-lokriszi.

 

Mi a közös ezekben a skálákban? Az, hogy azonos hangokból épülnek, csak a skálák vannak mindig más hangról kezdve, így mások lesznek a skálaszerkezetek! De persze külön gyakorlat lehet az is például, hogy egy C-dúr alapba milyen további skálák illenek bele, illetve mi a határa ennek. C-dúr esetében tehát voltaképp a zongora fehér billentyűiről van szó és azt vizsgáljuk, hogy mennyi és mely fekete billentyűk illeszthetőek bele az improvizációba.

Az Általad említett törzshangokra ezért felesleges külön skálákat alkotni, hiszen az a rendszerből logikusan következik, bár belátom, hogy nem könnyű ezt első pillantásra átlátni. Minden adott és előregyártott, sőt sablonszerű (ettől aztán a dolgok magasabb szinten hihetetlenül letisztulnak, leegyszerűsödnek), ám minden a gyakorló zeneelméleti felismerésein múlik és azon, hogy ezen felismeréseket át tudja-e tenni gitárjára. Ez személyes tanítás során fél óra alatt megérthető, míg úgy vélem, írhatnék ugyan további fejezeteket erről a témáról, mégsem juttatnám közelebb az érdeklődőt ehhez a zeneelméleti igazsághoz. Egyszerűen kell hozzá hangszer (zongora és gitár), személyes kontaktus és egy kis magyarázó rutin. (Úgy vélem, valójában úgy 5-6 oldalnyi terjedelem alatt el tudnám érthetően magyarázni. Ezt azonban nem szándékozom megtenni, mert mindent azért nem teszek ki az Internetre. Másik indokom pedagógiai: azt szeretném, hogy a gyakorló saját maga jöjjön rá ezekre az összefüggésekre. Ez hosszútávon sokkal gyümölcsözőbb mind technikai, mind zeneelméleti szempontból.) Ezért nem erőltetem a témát a demo-verzióban.

(Utólagos megjegyzés: láthatóan ebben a fejezetben mégis el kezdtem magyarázni azt, ami eredetileg nem volt szándékomban. Inkább ezt választom, mert nagyon nem szeretem, amikor tanítvány vagy érdeklődő értetlenül és elégedetlenül távozik...)

 

2.

 

A segítségét szeretném kérni, hogy megértsem az alapskálákat.
Mit jelentenek például az első alapskálánál a következők:

• F-dúr ( 1. fok ); ezzel nincs gond, csak ami utána van írva: 2 egész -  1 fél - 3 egész - 1 fél?

• Tovább: G-dór ( 2. fok )  1 egész - 1 fél -  3 egész -  1 fél - 1 egész, stb.?

Vessünk egy pillantást a zongora billentyűire...

 

 

...például a C hangra, amely kis téglalappal van megjelölve. A jobbra mellette lévő, következő fehér billentyű egy D hang. Közöttük egy "csúnya", macerás fekete billentyű, a Cisz, vagy más néven Desz. A C és D között egész hangnyi távolság van, míg a C és Cisz, valamint a Cisz és D hang között félhangnyi. Ha tovább tanulmányozzuk a klaviatúrát, észrevehetjük, hogy az E és F, valamint H és C hangok között nincsenek fekete billentyűk, azaz közöttük csak félhangnyi távolság van. Ha csak a fehér billentyűket vizsgáljuk, a következő skálaszerkezetet állíthatjuk fel (ha a C hangtól indulunk el):

• C - D egészhang,

• D - E egészhang,

• E - F félhang,

• F - G egészhang,

• G - A egészhang,

• A - H egészhang,

• H - C félhang.

Összesítve: 2 egész -  1 fél - 3 egész - 1 fél.

 

Ez a mindenkori dúr-skála belső szerkezete, akármelyik hangról is indítjuk.

 

Ezzel a belső szerkezettel voltaképp kezdetben nem is kell foglalkoznunk, mivel az gitártechnikailag előregyártott, azaz a tükörkép-módszerből következik. De felállíthatunk más alapskála-szerkezeteket is. Ha például a D hangot vesszük kezdőhangnak, akkor megkapjuk a dór-skálát, ha az E hangot, akkor a fríg-skálát és így tovább. Mi a közös ezekben a skálákban? Az, hogy azonos hangokból épülnek fel, csak a skálák vannak mindig más hangról kezdve, így mások lesznek a skálaszerkezetek! Az európai zene hosszú, néhány évszázados zenei fejlődés után a dúr és moll-skálát tette alapértelmezetté. Ez kissé leegyszerűsítve azt jelenti, hogy "Chopintől kezdve Madonnáig" mindenki vagy dúrban, vagy mollban van. Persze ennél egy kicsit azért bonyolultabb a helyzet, hiszen vannak más alapskálák is (ilyen például a moll-pentaton alapú blues zene), vagy megemlíthetem a modern zenét, ahol viszont már sokszor a dodekafónia, a tizenkétfokúság érvényesül. A flamenco és a zsidó-arab népzene ugyanakkor előszeretettel használja a fríg-skálát, sokszor annak ún. domináns fríg változatát. Tehát egy (tonális) alapskála mindig van, ami Európában legtöbbször vagy dúr vagy moll. Ezt mi képesek vagyunk gitártechnikailag szétbontani, amely skála-szétbontásokat szintén az alapskálákról neveztem el. Egyébként részben erről szól az előző kérdés is. Ezek után az is könnyen észrevehető, hogy a gitár bundjai-érintői félhangos lépésekben követik egymást.

 

 

Tehát itt az az egészhangnyi távolság, ha a két érintő közt van egy harmadik is. Az alábbi egyhúros skálát ezért nevezzük egészhangú skálának.

 

 

3.

 

Bocsásson meg, de én még mindig nem értem, hogy mi köze például az F-líd skálának a C-dúrhoz. Nagyon megköszönném, ha tudna nekem egy másik magyarázattal is szolgálni.

 

Vessünk egy pillantást az egyik "kis" C-dúr skálára (a sok közül):

 

 

Most nem a képen szereplő ujjrend lényeges, hanem a skálahangok, amelyek C-dúr esetében c-d-e-f-g-a-h.

A következő skála az F-líd:

 

 

Nem nehéz megtalálni a közös hangokat, amelyek plasztikusan mutatva:

 

 

Következésképp ha C-dúrban játszunk, akkor technikailag nyugodtan használhatjuk az F-líd skálát is, meg a többi hozzátartozót. Jegyezzük meg ezt és ne keverjük össze: C-dúrban vagyunk és nem F-lídben, mert a C-dúrra alapuló belső, zenei törvényszerűségeket követjük. (Ez a tonika-szubdomináns-domináns, azaz a  TSDT-képlet, tágabb értelemben a tonalitás, amelyekről részletesen írok több helyen, az egyik ilyen értekezés Az improvizáció című fejezetben olvasható.)

 

4.

 

Egy olyan megjegyzést szeretnék fűzni az Ön rendszeréhez, amely egyúttal egy kérdés is. Néhány éve gitározom már és így képes vagyok átlátni az Ön koncepcióját. Azt nem értem, hogy miért kellett bevezetnie az alapskála-elnevezéseknél a dór-fríg-líd, stb. neveket, holott azok voltaképp csak a különböző hangokról indított nagy alapskála! Ezek az elnevezések szerintem csak nehezebbé teszik az érthetőséget!

 

Tökéletesen igaza van. A magyarázatot messziről kezdem. Ha találkozunk egy olyan anyagi vagy szellemi dologgal, amelyet még nem ismerünk, akkor mi az első reakciónk? Nem annak megismerése, hanem hogy nevet akarunk adni neki! Addig szinte nem is tudunk gondolkodni felőle, mert hiszen ha elménkben nincs meg a dolgot helyettesítő jelzés (azaz szó), akkor nincs is mit behelyettesíteni. Kitűnő példa erre technikai civilizációnk, amely folyamatosan új fogalmakkal bombáz minket és amelyeknek folyamatosan neveket kell találnunk. Csak lapozzon bele egy programozási szakkönyvbe! Egyértelműen előbb voltak a felmerülő problémák (függvények, paraméterek, rutinok, stb.) és csak utána következtek azok elnevezései, kizárólag azért, hogy utóbb más is megérthesse, illetve, hogy szakkönyvet lehessen belőlük írni. Az általam használt elnevezések és skálák már szó szerint évezredek óta ismertek. Tudjuk-e például, hogy hol éltek az ókori lídek? Lídia a görög korban Kisázsia partjait jelentette, ma Törökország nyugati partvonala (ahol a zseniális Heinrich Schliemann kezében az Iliásszal Tróját felfedezte, ha jól emlékszem 1861-ben). Nekem lényegében valamit el kellett neveznem, hogy később másoknak is átadhassam.

Vessünk egy pillantást egy olyan táblázatra, ahol az én elnevezéseim (amelyek tehát korántsem az enyémek) és az Ön elképzelése egyesítve vannak. A pontosítás végett inzertáljuk be a zongora billentyűit is:

 

 

 

Természetesen skálánkat nemcsak a skála 1. fokáról, annak C hangról kezdhetjük, hanem mondjuk 4. fokról, amely F, ám mégis benne maradtunk a nagy C-dúr skálában. De ha ezt tettük, akkor szerintem legalábbis a gitárnál  hasznosabb úgy megkülönböztetnünk az egyébként oly különböző skálaszerkezeteket, hogy most egy F-líd skálában vagyunk. Persze mondhatnánk azt is, hogy "indítsunk egy C-dúr skálát a 4. fokról". Amely érv azonban engem az ókori elnevezések felé taszított az, hogy alapszinten tanítok flamencot is és én gyakran találkozom a fríg-skálával, mint annak legjellegzetesebb alapskálával. Ekkor már nem mondhatom azt, hogy indítsunk egy C-dúr skálát a 3. fokról, mert frígben vagyunk, nem dúrban! Tehát tanítványaim hosszútávon nemcsak a dúr-moll hangrendszert fogják megismerni, hanem az ettől eltérőket is.

Rendszereink nyilvánvalóan ugyanarról beszélnek, de más szavakkal. Ezért összeállítottam néhány "konvertáló"-táblázatot, amelyek 4 kereszt illetve 4 bé előjegyzésig biztosítják rendszereink "kompatibilitását".

Először a kvint-kvartkör:

 

 

Keresztes hangnemek:

 

 

Bé-s hangnemek:

 

 

5.

 

Számomra egyértelmű, hogy például a B-Aisz azonos hangok, azaz voltaképp egyetlen zenei hang, de akkor miért nevezzük külön elnevezéssel?

 

A kérdést már sokszor feltették tanítványaim is, ezt nevezzük egyébként enharmonikus elnevezéseknek. A válasz részletesen kidolgozásra került a Temperált hangrendszer című fejezetben.

A legfontosabb megállapítás ebben a témakörben, hogy voltaképp a két elnevezés eredetileg két különböző hangot takar, csak az úgynevezett temperálás miatt egy billentyűre kerül. Ezt bővebben most nem magyarázom meg, de jegyezzük meg, hogy vannak olyan zeneelméleti "szituációk", ahol csakis az egyik vagy a másik elnevezést használjuk. Például a három bé előjegyzésű C-moll esetében ez a három bé: Bé-Esz-Asz. Tehát ahhoz, hogy kijöjjön a C-moll skála, nekünk három hangot módosítanunk kell, még pedig lefelé. Persze a módosított hangokat akár másképpen is nevezhetnénk (mondjuk Aisz-Disz-Gisz), ám ekkor zeneelméletileg nagy baklövést követnénk el.

Erre a szituációra a valós életből is tudok példát mondani (ezt az érvelést aztán mindegyik tanítványom megérti): "Gőz Jakab otthon a feleségének "Mucóka", gyermekeinek "Apuka", a munkahelyén "Főnök úr", esetleg "Gőz szaktárs". Ezek az elnevezések és vele a szituációk nem összekeverhetőek, vagy ha összekeverednek, akkor abból csakis zavar származik."

 

6.

6/1.

Az adott (alap)skálák tulajdonképpen (pl. C-dúrban) nem mások, mint a C-dúr skála hangjai különböző hangokról indítva. Vagyis ezek - nyilván eltérő fekvésekben - egy C-dúr improvizációt is lehetővé tesznek, a gitár nyakán mozogva, gyakorlatilag más-más fekvésű-ujjrendű C-dúr skálát (illetve töredékeit) alkotva?

 

Igen, a kérdésben rejlő megfogalmazás, egyúttal válasz nagyon pontos; erről szól a 4. kérdés is.

 

6/2/1.

C-dúrban a második fokra építhetek egy D-dór skálát, amely ebben az esetben D-mollos beütésű lesz. 6/2/2. Ezt egy C-dúr hangnemű akkordmenet D-molljában felhasználhatjuk, mint skálát.

6/2/3.

De beleférhet-e ez olyan D-mollba is, amely F-dúr hangnemű darabban van, figyelembe véve a módosított hangokat?

 

A kérdést egy gondolkodó gitáros tette fel. Ekkor, ha közöttünk tanár-diák kapcsolat lenne, már a kérdésre is ötöst adtam volna ☺.

Legelsősorban a Zeneelméleti ajánlóban ismertetett Kesztler-könyv hármashangzatokról szóló részének tanulmányozását javaslom, de ugyanez a zeneelméleti boncolgatás következik be az Improvizáció című fejezetben is. Ebből a fejezetből kiderül, hogy a C-dúr skálára a következő hármashangzatok építhetők:

 

C-dúr, D-moll, E-moll, F-dúr, G-dúr, A-moll, H-szűkített

 

Igen leegyszerűsítve, ez a lényegi alapja az európai zenének, amely a TSDT (tonika-szubdomináns-domináns-tonika) képletre épül. A TSDT-képlet tartalmaz három hármashangzatot a fenti hétből.

 

Ez C-dúrra vonatkoztatva: C-dúr - tonika, F-dúr - szubdomináns, G-dúr - domináns.

 

Tehát adott egy alaphangnem (voltaképpen egy alapskála), amelyre -mintegy alárendelt pozícióban-, hármashangzatok építhetők. A hangkészlet ugyanaz. A D-moll hármashangzat hangjai nem fognak kilógni az alapértelmezett C-dúr skálából, azaz nem lesznek fülsértően disszonánsak, mert hangjaik azonosak. A D-dór skála része a "nagy" C-dúr skálának. Ám ez csak gitártechnikai megközelítés és ilyen meghatározással máshol nem fogunk találkozni. Itt a dór-skála önmagában nem lényeges, mert a dúr-skála TSDT-képletét követjük. Ha viszont F-dúr alaphangnemben vagyunk, akkor annak TSDT-képletét kell követnünk. Ez már azonban nem egészen azonos a F-dúr hármashangzat hangkészletével, hiszen az F-dúr skálában van egy módosított hang is (bé). Ez a bé klasszikus értelemben nem illik bele a C-dúr skálába, bár ízlésesen betehető...

Ebből következően:

6/2/1. Én nem hangsúlyoznám ki a dór-skála mollos jellegét. Helyette azt mondanám, hogy a dór -éppúgy, mint a fríg, líd, mixolíd, stb.-, különálló zenei rendszerek, csak mi nem nagyon foglalkozunk velük. Én például szoktam flamenco dallamokat játszani és ekkor nagyobbrészt fríg-skálában mozgok. Egyértelműen hallható, hogy ez egy különálló zenei rendszer, egy másik tonalitás, nem pedig "része a nagy C-dúr skálának".

6/2/2. C-dúr esetén tehát nemcsak a technikai D-dór skálát használhatod fel, hanem a C-dúrhoz tartozó többit is: E-fríg, F-líd, G-mixolíd, A-moll, H-lokriszi. S nemcsak a D-moll hármashangzatnál, hanem bárhol. Ezek azonban csak gitártechnikai és nem zeneelméleti (azaz tonális) megközelítések.

6/2/3. Alapértelmezésben abba már nem fér bele, mert az F-dúr/D-moll skálában van egy bé. Persze a zene a disszonancia-konszonancia egymásnak feszüléséről szól, azaz sokszor nem árt egy kis idegen hang a megszokott hangnemben...

 

(Pontosítás a 6/2/1. válaszhoz: a D-dór és a D-moll skála között csupán egy hang különbség. Voltaképp mindkettőnknek igaza van: én azt hangsúlyozom, hogy fedezzük fel a mindenkori tonalitás alapskáláit és elsősorban azokból induljunk ki, a többi mindig "mellékes" fog maradni. A kérdező, úgy érzem -legfőképpen a dór és moll közelsége alapján-, a tonalitás lehetőségeit tágítgatná, azaz mintegy már ízlésekről "vitázunk". Persze, próbáljuk meg, de ne felejtsük el, hogy az alapskálák, illetve az összes fenti magyarázat csupán gitártechnikai megközelítés, elvégre egy zongorán előadott A-moll darabnál nincs értelme E-fríg skáláról beszélni.

 

7.

 

Segítségét kérném abban, hogy szeretnék valahol egy olyan átlátható táblázatot szerezni, ahol az Ön skálái (vagy az Önéhez hasonló skálák) és a zenei hangok egyszerre fordulnak elő. Egyáltalán lehetséges ilyet szerezni vagy szerkeszteni?

 

Hogyne!

Tekintsünk meg a törzshangok már említett táblázatát:

 

 

Ezek tehát a zongora fehér billentyűi a gitáron. Ezt kell beilleszteni a "mi rendszerünkbe".

 

A C-dúr skála technikai sablonba illesztve (1. fok):

 

 

Zeneelméleti megközelítésben:

 

 

2. fok – D-dór:

 

 

3. fok – E-fríg:

 

 

Észrevehetjük, hogy –a gitár felépítéséből adódóan-, lehetőségünk van az E-fríg skálát üres húros pengetésekkel gyakorolni éppúgy, mint a 12. fekvés felett. Láthatóan ekkor a skála szerkezete nem változik meg.

 

4. fok – F-líd:

 

 

5. fok – G-mixolíd:

 

 

6. fok – A-moll:

 

 

7. fok – H-lokriszi:

 

 

8.

 

Mint sokszoros újrakezdő, teljes erővel gyakorlom a modális skálákat. Azt hittem, mindent értek, ám egy mondat teljesen összezavart (P.L.: voltaképp a 2. válasz):

"A flamenco és a zsidó-arab népzene ugyanakkor előszeretettel használja a fríg-skálát." Most akkor hogy van ez? Ha egy arab népzene E-frígben van, akkor hangkészlete megegyezik C-dúréval, tehát akkor végeredményben C-dúrban van (vagyis európai). Vagy A-mollban. Vagy G-mixolídban. Nem? Ebből adódik a következő kérdés: ha egy zenemű elején nincs előjegyzés, az azt jelenti, hogy C-dúrban vagy A-mollban van. De azt miért nem mondjuk, hogy D-dórban, E-frígben, stb. van? Hiszen a hangkészlet megegyezik.

 

Köszönöm a kérdést. Ez a probléma csakis olyan egyéneknél vetődik fel, akik már haladó szinten foglalkoznak a gitárral.

Induljunk ki az alapértelmezett törzshangokból, erre a következő skálák építhetőek fel (bár itt most pontosabb volna hangnemet mondani, de ettől eltekintek):

 

C-dúr, D-dór, E-fríg, F-líd, G-mixolíd, A-moll, H-lokriszi

 

Persze ezernyi más skála is létezik, ám láthatóan a zongora fehér billentyűi ezt a hét skálát adják ki egyfajta alapként. A modális elnevezés arra utal, hogy ezeket a skálákat-hangnemeket igen vegyesen sokáig főként az egyház használta. Ám nem mindegyik skála hangzik jól: a líd-ben van a híres, gyűlölt tritonus (F - G - A - H), míg a lokriszi a klasszikus (azaz Triász-korabeli) zeneelmélet szerint manapság is tiltott! (Ugyanígy sokáig a dúr is az volt az egyház által; modus lascivus - buja hangnem néven volt megbélyegezve és betiltva.) A több évezredes zenei és szellemi fejlődés eredményeképpen azonban ebből a hét alapskálából, végül kettő vált igazán fontossá, legalábbis Európában: a dúr és a moll.

A zenében a legfontosabb a tonalitás. Ez hangnemiséget jelent, tehát azt, hogy a zenének mindig van egy alaphangneme, amelyben bizonyos zenei szabályok szerint folyamatosan mozog és abból általában nem lép ki. Ekkor a zenének van alaphangja is, amelyet nem nehéz kitalálni: C-dúr esetén C, A-moll esetén A. Minden zene -szűkebb értelemben-, visszatér az alaphangra. Ha nem így lenne, azt a botfülű is meghallaná és bizony nem tetszene neki, bár nem tudná megmondani, hogy miért.

Az igaz, hogy az "arab" E-fríg és az "európai" C-dúr hangkészlete azonos, ám más a tonalitásuk. Egy E-fríg dallam jellegében másképpen hangzik, mert mások a tonális jegyei. Ezt tanítványaim előtt egyszerűen szoktam érzékeltetni: először bemutatom nekik a C-dúr skálát, mondván: ebből az improvizáció során nem fogok kilépni! Ezután C-dúr dallamra, majd A-mollra, végül spanyolos E-fríg alapra rögtönzök. Tanítványaim láthatják-hallhatják, hogy a hangkészlet azonos, a tonalitások különbözőek. Tehát ha például E-frígben vagyok, a C hangnak nem lesz kitüntetett szerepe, hacsak be nem jön a kíséretbe egy C-dúr akkord. Ez persze fordítva is igaz: egy C-dúr improvizáció során sok más fontosabb hang is van E-nél. (Ez így nagyon leegyszerűsített, de plasztikus.)

Itt, ennél a pontnál még néhány további dolog magyarázatra szorul.

Láthatjuk, hogy az alapskálák között szoros zeneelméleti összefüggés van. Ez a zeneelmélet a "fejben" keletkezik, mindig a tonalitás alapján. Egy improvizáció esetén elsősorban az akkordmenetet kell figyelni, ez a meghatározó, ez alapján mozog a tonalitás. Ám ha C-dúrban vagyok, használhatok akár "technikai" H-lokriszi skálát is.

Ezzel a meghatározással még nem találkozhattak a látogatók Gitáriskolámban. Ezt a fogalmat pontosan az ilyen kétértelmű szituációk megszüntetésére kellett bevezetnem és ez a kifejezés azóta tanítványaim körében elfogadottá vált. Ebben a helyzetben persze maradok C-dúrban, ám alatta technikailag használhatok akár H-lokriszi skálát is. Fontos észrevenni, hogy nem a H-lokriszi tonalitását követem, hanem a C-dúrét! Miért jó, sőt miért kell ez? Mert a gitáron - annak belső felépítéséből adódóan-, sokféle skálaszerkezet állítható fel akár egyetlen hangnemen belül is. Ám ez csak gitártechnikai megközelítés! Voltaképp erről szól az egész Pénzes-féle Gitáriskola előregyártott sablongyűjteményével együtt. Ennek elrendezése a zeneelmélet alapján az elme dolga.

Tehát a fenti gondolatmenetet követve C-dúr esetén a következő technikai skálákat használhatom:

 

(C-dúr), D-dór, E-fríg, F-líd, G-mixolíd, A-moll, H-lokriszi

 

A-moll esetén a következő technikai skálákat használhatom:

 

(A-moll), H-lokriszi, C-dúr, D-dór, E-fríg, F-líd, G-mixolíd

 

E-fríg esetén a következő technikai skálákat használhatom:

 

(E-fríg), F-líd, G-mixolíd, A-moll, H-lokriszi, C-dúr, D-dór

 

Az előjegyzéssel kapcsolatban megjegyzésem, hogy vigyáznunk kell vele, mert nem mindig mutatja azt, ami a zenében történik. Például nekem van flamenco E-fríg darabom és kottájában nincs előjegyzés. Ezek után már értjük, hogy miért. Egy másik kitűnő példa a Kottaolvasási gyakorlatok I. című fejezetben tanulmányozható. A 17. dal egy bé előjegyzéssel nem F-dúr és nem is D-moll, hanem G-dór! Ez a magyar népdal tehát ebben a hangnemben van.

A mindenkori hangnemet úgy tudjuk megállapítani, hogy figyeljük a dal tonális jegyeit, főként a záróhangot vagy záróakkordot. Ugyanakkor magasabb szinten megpróbálhatjuk a dallam hangkészletét egymás mellé, növekvő sorba rendezni (skála). Kis gyakorlattal és rutinnal, no meg egy kis zenei hallással hamar rá fogunk érezni, azaz egyszerűen hallani fogjuk a bejátszott dallam tonikáját, azaz alaphangját, hangnemtől függetlenül. A zenei hallás ugyanis tanulható-fejleszthető! Ezen gyakorlatokat nevezem én tonalitás-gyakorlatoknak. Ilyen jellegű gyakorlatok tanulmányozhatók az alábbi fejezetekben:

• Gitárcenrikus szolfézs I.

• Gitárcenrikus szolfézs II.

9.

...Vannak a modális skálák (P.L. megjegyzése: voltaképpen ezek az alapskálák). Úgy tudom, hogy ezeket egy nagyon régi gyakorlat nyomán a következőképpen tanítják: van  a C-dúr skála és ennek mindegyik törzshangjától felfelé épül egy hétfokú hangsor, ezek lesznek egyenként a különböző modális skálák. Utóbbiakat természetesen valószínűleg Te is így ismered és tanultad. Ám sokszor nemcsak a C-dúr hangokat használják ezen célra, hanem  a relatív hangsort is (tehát pl. ré-ről indul a dór-skála, stb.). Ahogy én látom a problémát: ha egy tanuló először találkozik a C-dúr skálás bemutatási módszerrel egy tanuló, akkor joggal teheti fel a kérdést, hogy mi értelme különböző névvel illetni egyetlenegy hangsort, ha ugyanazokat a hangokat tartalmazza, csak éppen más sorrendben felsorolva? Én természetesen tudom a választ, mivel tisztában vagyok az alaphang fogalmával, de nem érzed-e Te is, hogy eléggé szerencsétlen és félrevezető lehet ez a bemutatási módszer? Én azért érzem ennek, mert azt sugallja, hogy ezek a hangsorok- így C-dúrra "felfűzve"-, valamiféle egymással összefüggő rendszert alkotnak (persze milyet?). Azt hiszem, nem szokták elmagyarázni, hogy ezek a hangsorok egymással egyáltalán nem függnek össze, hanem önállóknak kell őket tekinteni, valójában különböző helyekről-népektől-korokból származnak és az említett C-dúrra való egyenkénti "felfűzéseket" csak csoportosítási igény miatt hozták létre. Van ennél viszont egy szerintem még súlyosabb gond is: mint már írtam, szokták ezeket a sorokat a relatív hangsorra építve is bemutatni. És itt érzem a nagyon súlyos hibát: az a kijelentés, hogy a ré-re épül a dór-skála, nagyon hibás. Pontosan azért, mert éppen azzal lehet az először említett (pedagógiailag problémás) levezetést helyrebillenteni, hogy szabatosan elmagyarázzuk: minden egyes sor első hangja természetesen dó-nak (vagy lá-nak) tekintendő! Az egésznek csak így van értelme. Tehát a dór hangsorra a ré mi fá szó lá ti dó-levezetés helytelen. Helyesen a következő: lá (a moll jelleg miatt), majd ti dó ré mi fi(!) szó. Véleményem szerint az utóbbin van a hangsúly, a modális hangsorokat a relatív hangsor alapján volna értelme bemutatni, mégpedig úgy, hogy bizonyos hangok itt-ott módosulnak benne...

 

A kérdést egy gondolkodó tette fel, úgyhogy ezúton szeretném köszönteni szellemi testvéremet!

A válasz első részében először visszautalnék az Alapskálák I. fejezet "Az alapskálák eredete" című pamfletjére, annak is Arezzoi Guido mesterrel foglalkozó részére. Itt találhatunk egy táblázatot...

 

 

...amelyben egy nagyon eredeti elképzelést figyelhetünk meg. Képzeljük magunkat Guido barát helyzetébe: adott egy több szempontból is kiforratlan, nagyobbrészt rögzítetlen, így szájhagyomány útján fenntartott egyházi zenekavalkád, amelyben egyre nagyobb az igény a lapról olvasás módszertanának, mint az egyetlen lehetséges zenei "kanonizációnak" kifejlesztésére. Guido módszere zseniális: nem maguk a hangok lényegesek, mert azok ebben az időben úgysem voltak abszolút pozíciójúak (Hogy mire is hangoltak? Szerintem reggeli pacsirtaszóra...☺), hanem a hangok egymáshoz viszonyított helyzete. Ezt szemlélteti a fenti ut re mi fa sol la találmány. Ebben a szótagokkal rögzített helyzetű hexachord hangcsoportban azt vehetjük észre, hogy valójában bármely hangtól elindíthatjuk, mert ha ebben a rendszerben a lapról olvasást kigyakoroltuk, akkor a rendszerhez illeszkedő kottával bármely dallam lapról leénekelhető!

Ez tehát a relatív hangsor igazi értéke. Ezt a módszert mostanában szolmizációnak nevezzük. A módszer pedagógiai hatékonyságát később sokan észrevették és következetesen építettek is rá. A legismertebb magyar ebben a vonatkozásban Kodály tanár úr volt, aki szerint a gyermekek zenei nevelését is szolmizációnak kell megalapozni. A Kodály-módszerben (kissé lesarkítva) nincs C-dúr, Fisz-dúr, H-moll, stb., hanem egyetlen, alapértelmezett dó ré mi szó lá ti relatív hangsor. Ez persze egy dúr skálát reprezentál, de nem kötődik egyetlen rögzített hanghoz sem, így az összes lehetséges hangnemben felhasználható. Még egyszer: a szolmizációban nem maguk a hangok lényegesek, hanem a hangok egymáshoz viszonyított helyzete. Ez a módszer később az ének-zene tanár bácsik és nénik szolmizációs hangokhoz kötődő hadonászásával is bővült. Némelyik nagyon humorosra sikerült; én titkon magamban mindig végigkuncogtam az egész énekórát...

Magánvéleményem a szolmizációról a következő:

a gitároktatásban gyakorlatilag használhatatlan, a karénekről, az ének-zene órákról és szolfézsről nem tudok nyilatkozni, mert soha nem voltam karvezető, általános iskolai zene-, vagy szolfézstanár. Ám valószínűleg én soha nem használnám fel, mert szerintem a szolmizációnál sokkal fontosabb az európai temperált hangrendszer gyerekekkel való megértetése, ebből ugyanis később jóval több hasznukra lehet. Én jobban szeretem az abszolút hangneveket használni, mert ott nincs félrehallás: értse csak meg nyugodtan meg a gyermek szőröstül-bőröstül, hogy mi az a kvint-kvartkör! A pedagógus meg nyugodtan készüljön fel valami kiadós, érthető magyarázatra, elvégre az a dolga! Megjegyzem, ez kisiskolások esetében nem tréfadolog, bár nem lehetetlenség.

Egyébként szerintem a relatív rendszer teljesen kiváltható egy alapértelmezett, nagyon alaposan megtanított és több oldalról is szemléltetett C-dúr skálával, annak C-D-E-F-G-A-H törzshangjaival:

 

 

Ha ebben a (kizárólag fehérbillentyűs) skálában a tanítvány képes zeneelméletileg elboldogulni, akkor utána azt bármely hangnemre, sőt még általánosabban, bármely európai hangszerre át tudja tenni.

Hangsúlyozni szeretném azonban, hogy a szolmizáció Guido idejében korszakalkotó találmány volt. Ennek a jól megérdemelt szellemi fölénynek valószínűleg az európai zeneelmélet teljes kidolgozása, azaz az "abszolút rendszer" felállítása vetett véget. A szolmizáció újrafelfedezését pedig nem tartom túl eredeti gondolatnak. Mindemellett lehetséges, hogy ennek ellenére a szolmizáció bizonyos pedagógiai helyzetekben igenis hasznos. Már csak az a kérdés, hogy ezeket a helyzeteket jól mérjük-e fel, illetve a kötelező magyarázat során mennyire keverjük össze a relatív és az abszolút rendszert.

Kérdésköröd második részében Te kísérletet teszel a relatív és az abszolút rendszer egyesítésére, mert a dór skála moll-jellege miatt az A-moll skálát veszed alapértelmezettnek, de relatív elnevezése szerint (lá), és ehhez viszonyítod a további alapskálákat; a példádban így lesz a dór skálából a lá ti dó ré mi fá szó helyett lá ti dó ré mi fi szó. Ezzel mintegy a relatívot abszolutizálni akarod ☺.

Véleményem szerint nem szükséges a relatív és az abszolút rendszert ilyen módon integrálni, bár az elképzelést elgondolkodtató ötletnek tartom. Pedagógiailag ennél fontosabb lehet a két rendszer egymástól gondosan elkülönített, alapos magyarázata, majd a közöttük lévő párhuzamokra való rámutatás.

 

10.

 

A kérdésem, hogy valóban olyan egyszerűen megoldható-e a hangnemváltás az alapskálákkal?

 

Értem a kérdést. Ha a kvint-kvartkörre vetünk egy rövid pillantást...

 

 

...akkor láthatjuk, hogy a C-dúrnak nincs előjegyzése, azaz nincsenek benne módosított hangok, míg a fölötte egy félhanggal elhelyezkedő Cisz-dúrnak már 7 # (kereszt), tehát lényegében a skálában lévő minden hangot módosítani kell ahhoz, hogy kijöjjön a Cisz hangról indított dúr-skála. Ez zongorán technikailag már jóval nehezebb feladat a fehér billentyűs C-dúrnál, ám a gitár -legalábbis ebből a szempontból-, rendkívül egyszerűen működik: semmi más dolgunk nincs, mit az alapskálát egy félhanggal, azaz egy érintővel arrébb kell tolni. Ez a mozdulat (valójában a technikai skálaszerkezet) automatikusan tartalmazni fogja az összes módosítást. Természetesen ez működik az összes lehetséges hangnemben, nemhogy alapskála, hanem egyhúros-, vagy arpeggio-skáláknál is, tehát lényegében bármilyen skálaformátumban.

 

11.

 

Lassan egy éve kezdtem el gitározni és most elhatároztam, hogy követem az ön módszerét. Van egy problémám: a gitár nyakán még nem tudom a hangokat, csak az első három fekvésben E-től felső G-ig. A kérdésem ez volna: kigyakoroljam így az alapskálákat és párhuzamosan tanuljam a hangokat a gitár nyakán kottában, vagy előbb tanuljam meg alaposan a hangokat legalább  a 12.-15. fekvésig, ameddig az alapskálák mozognak és utána kezdjek el skálázni?

Az F-dúr skálát az ön leírt módszere szerint már tudom, csak nem akarok belevágni a többibe a hangok ismerete nélkül, mert félek, hogy összekavarodom…

 

Kérdésére a válasz már meg lett válaszolva az Improvizáció című fejezetben "Skálahegyek" címmel. A szöveget ezért egy az egyben idemásolom:

 

"Még egy nagyon fontos gondolatot szeretnék az Olvasóval megosztani. A skálahegyek nemcsak arra jók, hogy a technika ki legyen gyakorolva, hanem általuk megtanulhatjuk a zenei hangok gitáron lévő elhelyezkedését. Ez szintén létkérdés a sikeres improvizációhoz. Ezen állítás igazolása az, hogy én közepes szinten tudok zongorázni, viszont nem tudok rajta improvizálni. Bár mostanában zongorán ugyanúgy skálázom, de valójában ezen a hangszeren még nem tudom, nem "érzem" a hangokat. Ez felettébb bosszantó, elvégre tudom és érzem azt, hogy képes vagyok improvizálásra, ám ezt mégsem tudom átültetni a zongorára. Azt is megjegyzem, hogy -mint minden improvizátor-, zenében gondolkodom, nem zenei hangokban. Tehát improvizáció szempontjából teljesen lényegtelen az, hogy a fehér billentyűs törzshangsor C-D-E..., dó-ré-mi... vagy Hapci-Morgó-Szundi... elnevezésű. Gitárnál ennél sokkal fontosabb az alapskálák vagy bármilyen más skála vizuális szerkezete, mert improvizáció során ebből kell kiindulnunk, nem a szolfézsből. Ebből következően, amikor improvizálok, fogalmam sincs, hogy milyen elnevezésű hangokat játszom, bár második lépésben ez tudatosítható lenne. Ám nem ez a lényeg, hanem az ösztönös, a lélek mélyéből áradó zene. Hangsúlyozom, hogy erre mindenki képes, csak türelem és skálahegyek..."

 

Az idézett szöveg természetesen nemcsak improvizáció "játékszabályaira", hanem bármilyen előadási darab feldolgozására is vonatkozik. Egy ilyen feldolgozási-kottaértelmezési lépéssorozatról részletesen írok a Fejezet a klasszikus zenének fejezet "Klasszikus boncolgatás" című részében. Tehát szakmai véleményem szerint a legfontosabbak a skálák vizuális szerkezetei, elsődlegesen mindig belőlük kell kiindulnunk. A benne szereplő hangok is fontosak, de csupán másodlagosan. Azaz a nyers technika kigyakorlása szerintem előbbre való a zeneelméletnél.

 

12.

 

Nagyon tetszik a Gitáriskola, bár hiányolom a tabulatúrát...

 

Éppen a tabulatúra az, amelyik néha az én rendszeremtől idegen skálarendet erőltet. Ezt lehet követni vagy elvetni, de egy (komoly szándékú) gitáriskolának nem lehet elsődleges feladata a tanuló összezavarása. (Általában egyetlen gitáriskolának sem az, de némelyik olyan átgondolatlan, hogy más eredménye nincs is.) Nekem mindig egyértelmű fogalmakkal kell dolgoznom, sőt a tanítvány zenei terhelhetőségének határát én a személyes oktatás során szinte minden pillanatban érzem. Gitáriskolám minden technikai sablonja adott, előregyártott, logikus és követhető. Ez oly evidens, hogy ennek további kifejtésére nem szükséges tabulatúrát használnom. Még egy érv: mi történik abban az esetben, ha Vivaldi-t tanulunk hegedűkottából? Nyilvánvalóan ekkor is képesnek kellene lennünk a zenei anyag feldolgozására. Gitáriskolámnak tehát egyetlen igazi feladata van: megtanítani egy alap gitárszemléletet, amelyre aztán mindenki "ráépítheti" saját zenei elképzeléseit. De ha az különbözik tőle, akkor nyugodtan felül is bírálhatja. Erre egyébként tanítványaimat is biztatom. Azt mondom nekik, hogy ne higyjék el azt feltétlenül, amit én jónak vélek, hanem gondolkodjanak el azon, hogy miért tartom én azt jónak és ha nem értenek velem egyet, akkor mindenképpen beszéljük meg. Pontosan ez, azaz "a húrok feletti töprengés" teszi a tanítványt évek múltán zeneileg tökéletesen művelt mesterré és nem egy lelketlen skálagyárossá.

 

13.

 

Mielőtt még bárminek is nekikezdenék, először is honlapot dicsérném, mert nagyon jó lett. Ha zeneelméleti "tűzharcba" kerülök, mindig ehhez fordulok, évek óta. De most a következő a helyzet: elbizonytalanodtam. Ott, mikor egy nagyon szép tükörképen mutatod, hogy miként is néz ki a B-Líd skála. Szép és jó, formára és hangzásra is tökéletesen beleillik az F-dúrtól az E-lokriszi-ig felépített testvérskála-rendszerbe. Viszont itt jön a rejtély: B-líd skálád A#-ról (Aisz) indul. Meglepődtem, hogy nem B-ről. Miért? B hang az egész F-dúr rendszerben nincsen. Mégis miért lett B-líd a neve? Így most a rendszer nem tűnik nekem annyira konzekvensnek, mint elsőre. Nagyon örülnék, hogyha fel tudnál engem világosítani, kíváncsi vagyok ennek magyarázatára. A helyzet az, hogy egy külföldinek kell elmagyaráznom a testvérskálák tulajdonságait a te írásod alapján, és becsületem a tét ☺.
Honlap többi része szuper és köszi, hogy ezeket továbbra is megosztod a néppel ☺.

 

Először kezdjük azon zeneelméleti tényekkel, amelyek általában a legtöbb értelmezési problémát okozzák:

• magyar H hang = angol B (fehér billentyű)

• magyar B hang = angol Bb (fekete billentyű)

• magyar B hang = Aisz vagy A# a temperált hangrendszerben, ezt nevezik enharmonikus egyezésnek

Ahhoz, hogy kijöjjön az F hangról indított dúr szerkezetű skála (2 egész - 1 fél - 3 egész - 1 fél) 1 hangot módosítani kell, még pedig lefelé: a H (fehér billentyű) hangot B-nek (fekete billentyű) kell leszállítani. Ezért lesz az F-dúr előjegyzése 1 b. Másként ezen módosítás nélkül ez a hangsor F-líd skála maradna. A B-líd skála ezt az 1 hangos lefelé módosítást természetesen tartalmazza, aminthogy a hozzá tartozó összes alapskála is. A rendszer egyébként teljesen logikus és nincsenek benne törött fogaskerekek. Általában az angol és magyar hangelnevezés különbsége okoz értelmezési anomáliákat.

További megjegyzésem, hogy az F-dúr és a hozzá tartozó 6 alapskála nem azok a Testvér-alapskálák, amelyekről írok az Alapskálák III. című fejezetben.

 

Takács Miklós tükörkép-javaslata

 

Takács Miklós internetes olvasóm nagyon elgondolkodtató kérdést tett fel: lehetséges-e a Pénzes-féle tükörképet és a konkrét zenei hangokat ötvözni? Hát hogyne, hiszen éppen arra való ez a modellezési eljárás, hogy általa minél többféle dolog felfedezésre kerüljön!

A tükörkép és a zenei hangok egyesítését voltaképpen már fentebb, a 7. kérdés-válaszban megtettük, illetve Miklós küldött is egy saját értelmezést. Itt és most ötlete alapján a klasszikus, azaz a "pöttyös" modellezést és a zenei hangokat integráljuk egy teljes C-dúr tükörképben: