Pénzes-féle Gitáriskola - Szólótechnikai alapok I.

Ebbe a teljesen átdolgozott fejezetbe ömlesztettem be az összes olyan gondolatot, kérdést, választ, megjegyzést, véleményt, amely a szólótechnikai alapok rendszerezésénél egyáltalán szóba jöhet.

A címek gondolati széttöredezettsége csak látszólagos, valójában egyértelműen egy határozott irányvonalú technikai és szellemi koncepciót képviselnek, csak többféle formában és megközelítésben, tehát a Tisztelt Olvasó szavatoltan nem fog találni bennük ellentmondásokat. A fejezet első két bekezdése közelít legáltalánosabban a szólótechnikai alapokhoz; ebben a minőségükben mintegy "filozofikusak". Ebből vagy kapitális szamárság, vagy valami igazán értékes kerekedhet; az ítéletet természetesen a Tisztelt Olvasóra bízom.

A mozdulatok "filozófiája"

Minden mozdulatnak megvan a maga filozófiája. Minden arra érdemes mozdulat olyan gondolatláncot tartalmaz, amelyet fel kell fedezni, meg kell érteni és alkalmazni, valamint végül az oktatás során meg kell tudni magyarázni. Ha ebben kételkednénk, menjünk egyszer el egy iaido edzésre (a kardkirántás művészete) és kérdezzük a mestert. A bennünk szunnyadó kétely azonban továbbra is azt fogja sugallni, hogy kizárt dolog: a mozdulatok filozófiája a gitártechnikában is érvényes volna. Ez sajnos nem igaz és csupán a tapasztalatlanság felhangja. Én évekig jártam flamenco-gitártechnikát tanulni és ott már kezdőként is olyan lehetetlen technikákkal találkoztam, amelyekről egyszerűen nem hittem el, hogy valaha is működőképesek lesznek. Például: pulgar-ujjal megvalósított szólópengetésnél miért alkarból pengetünk? (Mert a flamenco-gitáros mindig erőteljesen penget és ebben a technikában ez csakis alkarból lehetséges...) El tudjuk-e képzelni, mennyire problémás ez egy kezdőnek? A technikát tisztességgel megtanulva rájöttem: igen, ez egyedül csakis így működhet. Flamenco-gitártanárom instrukciója tehát helyes volt, bár ő nem hívta fel a figyelmet a mozdulat mögött rejlő filozófiára. Ebből következően: ha a mozdulat mögött nincs filozófia, akkor az a mozdulat nemhogy rossz, hanem egyenesen pusztulásra ítéltetett. Ez a gitároktató egyik legfontosabb kötelessége: kikapálni a helytelen gitártechnikát! Másfelől letisztítani a helyes gitártechnikákról a túlburjánzó vadhajtásokat. Miért? Hogy a valós vagy virtuális tanítvány évek múlva ne minket átkozzon a helytelen technikáért...

A pengetés "filozófiája"

A sok, pengetéssel foglalkozó kérdés-válasz-megjegyzés-pontosítás előtt beszélgessünk egy kicsit a pengetés filozófiájáról is. Legelső, általánosabb megközelítésben fel kell tennünk a kérdést: mi a fontosabb a pengetésben, a mozdulat jellege vagy folyamata?

A mozdulat jellegének meghatározásakor először én X. angol gitáros Guitar Bible című video-gitáriskolájára utalnék. Ebben X. sokféle pengetési módot mutat meg. (Pengetési mód alatt nem húrtépő hókuszpókuszt értek, hanem különböző pengetőfogású és kézállású pengetést.) Némelyik felettébb érdekes ("Hát így is lehet...?"), némelyik egyenesen haszontalan ("Hát így érdemes...?"), bár olyan nagy variációs lehetőség itt azért nincsen. Ez persze nem von le semmit X. gitáriskolájának értékéből; a híres angol gitárost én nagyra becsülöm és zenéjét folyamatosan tanítom. A különböző pengetési módok azonban egy dologban közösek: általuk nem nagyon változik meg a gitárhangzás. Főleg nem elektromos gitár esetében, hiszen ott gitár, elektronika, hangzás, gitáros együttesen határozza meg azt és ebből a tömegből a pengetési mód csak egy a sok közül. Másfelől létezhet egy olyasfajta alapkoncepció is, amely a sokféle pengetési módot szelektálja, azt állítván, hogy létezik ennél fontosabb is: a pengetés folyamata. A Tisztelt Olvasó már felfedezhette, hogy itt önmagamról beszélek, no persze nem tükör előtt és nem merő nárcizmusból ☺.

Én ugyanis már legyártottam Gitáriskolám technikai koncepciójának magját a Tükörkép-módszer és a Gitáriskola koncepciója című fejezetben. Én azt állítom, hogy a különböző pengetési módok már a haladó szinthez tartoznak és annak csupán részletkérdései.

A legfontosabb feladat egy pengetési mód megtanulása, de azt igazán alaposan. Gitáriskolám ezért nem tartalmaz ilyen jellegű gyakorlatokat, illetve a másik oldalon ezért foglalkozik oly sokat egyetleneggyel: a folyamatos fel-lepengetés szabályával. Erre a harcművészetekben is van analógia: tanuljunk meg egy stílust, de azt alaposan, a többi részletkérdés.
A következő kérdésem: ha egyetlenegyféle pengetést sem tudunk normálisan, kellő biztonsággal megvalósítani, hogyan próbálkozhatunk a többivel?
A harmadik megjegyzésem pedig: az alapot nem díszíteni, cifrázni kell, hanem mélyen a földbe döngölni.

A különböző pengetési módok szemléltetése, azaz közvetve ezen választási lehetőségek "felajánlása" (például a gitároktató részéről) egyéb veszélyeket is hordoz, ezt személyesen tapasztaltam. Nagyon rövid ideig úgy tanítottam a kezdőknél a tapping-technika során alkalmazott pengetőfogást, hogy azt kérdeztem: "Adva van négyféle pengetőfogás. Melyiket választod?" Természetesen ilyen sületlen zöldséget direktben sohasem kérdeztem, de tartalmilag sajnos ilyesféleképpen hangzott. Ám a demokrácia nem kedvező a tanítás során, erre előbb-utóbb minden oktató rájön. A tanítvány ugyanis nem választási lehetőségeket vár -hiszen ő a döntésre a maga kezdő szintjén még képtelen, ezt ő maga is jól tudja-, hanem az oktató által optimálisnak ítélt módszereket. Mivel ezt a pszichológiai mozzanatot lényegében bizalomnak nevezzük, ez részemről csakis úgy hálálható meg, hogy folyamatosan azon töprengek, mi is az optimális gitároktatás, illetve létezik-e egyáltalán ilyen.

Én úgy vélem, a fenti érvelésem helyes, miszerint tanuljunk meg valamit alaposan, majd utána azt ráérünk úgy cifrázni, ahogy nekünk jólesik. Ám erre az izgalmas cifrázásra nem leszünk képesek akkor, ha előtte az alapot nem sajátítottuk el kellő mélységben.

A pengetés folyamatának vizsgálatakor felmerülő következő kérdés a pengetés iránya. Itt két választási lehetőségünk van: vagy a folyamatos, húrváltástól független fel-lepengetés, vagy (általában) húrváltáskor le-, illetve felpengetés (a továbbiakban nevezzük ezt húrváltásos pengetésnek). Az első lehetőség mozdulatsorozatában folyamatos, míg a második nem.

Ennél a pontnál szeretnék egy személyes megjegyzést közbeékelni. Sokan nem értik és épp ezért kérdeznek rá a folyamatos fel-lepengetés és a zene tartalmi megítélése között feszülő látszólagos ellentmondásra. Az utóbbi témakört később áll szándékomban részletesen kidolgozni, ezért itt nem lövöm le a poént és a zongoristát, ám annyit nyugodtan elmondhatok -amint azt megtettem lentebb több hozzászólásban is-, hogy természetesen én sem követem mindig a folyamatos fel-lepengetés szabályát, ez ugyanis megölné a zene tartalmát. Egy blues-improvizációt nem lehet következetes, ebből a szempontból már értelmetlenül merev technikával megszólaltatni; Hendrixet egyszerűen Hendrix-szerű ösztönösséggel kell játszani, ha szándékunkban áll valami maradandót kicsiholni magunkból. Erről azonban a kezdő tanítványnak még nem szabad tudnia, ez még nem az ő szintje, az ő jelenlegi feladata egyedül a skálázás.

Tehát létezik a gitározásnak egy technikai és egy tartalmi koncepciója. Az utóbbival itt nem foglalkozom, marad a technikai megközelítés, amely során a továbbiakban arra keresünk választ, hogy a kétféle pengetési folyamat közül melyik a jobb, gyorsabb és megbízhatóbb.

A folyamatos fel-lepengetés könnyen modellezhető: csak annyit kell leszögeznünk, hogy le-, és felpengetünk, majd utána ehhez tartjuk magunkat. Ezzel szemben a húrváltásos pengetés lényegében nem modellezhető, főleg nem egy improvizáció során. Ez a folyamat tehát a káosz felé mutat, amely enyhén szólva nem kedvező. A folyamatos fel-lepengetés tehát megbízhatóbb és kiszámíthatóbb, de ugyan jobb-e?

Elménk és általa irányított kezünk egy mozdulatsorozatot annál jobban tud felpörgetni, minél homogénebb az. Tehát minél kevesebb mozdulat, annál jobb. Már fent bizonyítást nyert, miszerint a húrváltásos pengetésnek ilyen tulajdonsága nincs, ezzel csakis a folyamatos fel-lepengetés rendelkezik. Meggyőződésem, hogy csakis a folyamatos fel-lepengetés pörgethető fel az "idegpályák sebességére" (ez az a sebesség, ahol már csak az idegpályák kommunikációs sebessége számít, a többi nem, ez nagyjából 360 km/óra), és ez valójában nem a gitáros tehetségéből, hanem a fenti összefüggésekből következik. Itt szeretnék azonban egy másik, legalább ilyen plasztikus bizonyítékkal szolgálni.

Képzeljünk el egy rövidtávfutót, valamint egyértelmű célkitűzését: csak úgy tud nyerni, ha ő érkezik elsőként a célba. Most a bizonyítási eljárásból zárjuk ki azon tényezőket, amelyek irrelevánsak, azaz nyilvánvalóan nem idevalóak:

ha doppingol,
ha megvesztegeti versenytársait,
ha utána eresztenek egy farkasfalkát,
ha rakéta van a hátára szerelve, akkor ő nyeri a versenyt.

Tehát a sportszerűség és az ésszerűség betartása mellett hősünk csak úgy nyerhet, ha minél gyorsabban szedi lábait. (A rövidtávfutó futásának optimális fiziológiai sajátságai most szintén részletkérdés.) Ez a mozdulatsorozat ugyanolyan homogén és ezért könnyen modellezhető, mint a folyamatos fel-lepengetés: bal-jobb-bal-jobb... és így tovább. Gyakorlatilag más lehetőségünk nincs is, illetve elméletben volna még egy: a húrváltásos pengetés mintájára behozhatjuk a sasszé-lépést, amelyben a lábak sorrendjébe a következő "algoritmus" vegyül: bal-bal-jobb-bal-jobb-jobb, stb. Hogy mennyire praktikus ez a futási mód, arról leginkább a futók tudnának nyilatkozni egészen i.e. 776-tól, az első olimpia megrendezésétől kezdődően. Ám az biztos, hogy a legújabb kori olimpiákból ez a futási modor már kihalt...

Természetesen ironizálok, hiszen nem kell mást tennünk, mint felvenni legújabb Nike nyúlcipőnket és legnagyobb futási sebességünk elérésekor hirtelen sasszéba váltani. Innentől már csak azt kell eldöntenünk, hogy melyik baleseti osztályon szeretnénk felébredni. Vegyük észre a következőt: ha a futó mozdulatai és futási körülményei optimálisak, akkor a futó sebessége szintén már csak az idegpályák sebességeinek függvénye. Ezt egyébként nemcsak én mondom, hanem a sport tudománya is. Nem véletlenül modellezik a sportmozdulatokat minden olyan országban, ahol erre van ész és pénz. Ez a teljesítmény tehát főként az optimális mozdulatsorozatnak köszönhető.

Szakmai javaslatom a következő: folyamatos fel-lepengetés az első másfél évben. Ebből baj nem lehet. A sasszét pedig hagyjuk a tánciskoláknak...

Néhány gondolat a legato-technikáról

A legato kifejezésnek számtalan jelentéstartalma van már a zongoránál is. A szó zenei jelentése: kötve. Ez a többszörös jelentéstartalom szintúgy fellelhető a gitárnál. Most számunkra az lényeges, amely a szólótechnikára érvényes: ebben a vonatkozásban a legato-technika azt (is) jelenti: úgy gyorsítjuk fel a gitárjátékunkat, hogy nem pengetjük ki a hangokat, csakis a húrváltásoknál.

Vegyünk például egy Pénzes-féle, azaz húronként háromhangos G-dúr skálát felfelé. Ekkor a technika szerint a pengetés egyedül a húrváltásos hangoknál lesz megvalósítva...

G-dúr skála legato pengetéssel

...a pengetések között lévő hangokat pedig "kilegátózzuk".

Annak idején, 3 közül az egyik (kókler) gitártanárom ezt a technikát úgy árulta, mint a sebességrekord legvégső, titkos technikáját. Nem csodálkoznék, ha azóta se lenne tisztában azzal, hogy tisztességes mértékben tévedett. Most nézzük azt meg, hogy miért!

A fenti ábra szerint a pengetések száma éppen harmadára csökkent, ezáltal kevésbé kellett figyelnünk a bal, és jobb kéz szinkronizációjára, illetve ebből következően pengetőnk is háromszor annyi ideig fogja bírni ☺. Yes, indeed!

Spóroltunk tehát eleget ahhoz, hogy kijelenthessük: rájöttünk a Tesco-féle (gazdaságos) pengetésre, ami a mai válságos világban nem volt semmi erőfeszítés! De megéri-e a takarékoskodás?

A minőségi különbségek valójában nagy teljesítményeknél, ebben az esetben gyors sebességeknél jönnek elő. Először is, a legato-technikának van egy nagyon puha, szinte folyós hangzása, amelyet nem lehet kontroll alatt tartani, főleg gyors játéknál. Azonban a technika minél elfolyósabb, a hangzás annál tökéletlenebb lesz, ezért bizonyos szint alatt az elfolyás óhatatlanul elkenésbe fog átmenni. Ennek orvoslására csupán egy klasszikus módszer létezik: kőkeményen ki kell gyakorolni a folyamatos fel-lepengetést, majd abból elvenni a "feleslegesnek" ítélt pengetéseket.

De miért tennék ezt, amikor a bombabiztos folyamatos fel-lepengetés végre ki lett gyakorolva?

Egyúttal jelzem, hogy éppen ezért a technika nem nagyon működik az akusztikus gitárnál, a legmakacsabb gyakorlási ellenfelünknél. Teljesen evidens, hogy kemény, géppuskaropogás-szerű hangzása (egyúttal biztos technikai alapja) gitártípustól függetlenül csakis a folyamatos fel-lepengetésnek van.

Másfelől azon is gondolkodjunk el, hogy mivel a "kilegátózott" skálában nincs minden hangon pengetés, ezért a skálahangok hangereje sem lesz egyenletes. Nyilvánvalóan a pengetett hang lesz a hangos, a többi pedig hozzá képest mindenképpen halkabb. Ezzel sem lehet mit kezdeni, mert magából a technikából következik.

További megjegyzésem, hogy szakmai tapasztalatom szerint szólótechnikai szempontból nem előnyös, ha a 2 kéz gyökeresen különböző dolgokat művel és a legato-technikában már erről van szó. Míg a folyamatos fel-lepengetésnél csupán 1 szabály van: fel-le és utána ehhez tartjuk magunkat, addig a legato-pengetés nem ad ilyen mélységű fiziológiai koherenciát. Bár az is igaz, hogy folyamatos fel-lepengetésnél örökkön bajok vannak a 2 kéz szinkronizációjával, ám nagyobb sebességeknél -erre én vagyok a tanú-, a 2 kéz már "egymást húzza". Azaz a gyorsabb kéz képes a lassabb kéznek megadni a megfelelő tempót.

Összességében: a legato-technika jóval tökéletlenebb megoldás a folyamatos fel-lepengetésnél és van egy határozott, sebességbeli felső határa. Ezt könnyen le tudjuk ellenőrizni, mert az összehasonlításhoz már magyar viszonylatban is kellő mennyiségű gitároktatási honlap áll rendelkezésre. A magam részéről a folyamatos fel-lepengetés előnyeit népszerűsítem a Zenés bemutatkozás II. című fejezetben 250-es taktusszámmal. Bár tudna ez gyorsabban is menni, csak sajnos a jelen pillanatban nem gyakorlok eleget. Persze megállapítottuk, hogy a gitározás nem rövidtávfutás, ám az már nem mindegy, hogy mit tanítok, azaz optimálisként mit mutatok fel a tanítványnak...

Néhány gondolat napjaink sebességmániájáról

Mivel a YouTube egyre inkább tele van fiatal, sebességmániás gitárosokkal és bizony ezen tapasztalatok sokszor nem múlnak el frusztráció nélkül a tanítványi elmékben ("Jaj, soha nem fogok ilyen sebességgel játszani..."), egy-két zeneesztétikai gondolatot hadd osszak meg a Tisztelt Olvasóval.

Kezdjük Einstein relativitáselméletével, no persze nem a fénysebesség okán!

Gondoljunk bele a következőbe: ha mindenki gyorsan játszik, akkor ki játszik gyorsan? A válasz egyenesen következik a relativitáselméletből ☺: valójában senki!

A tréfát megmagyarázva: ha minden gitáros csakis a sebességre törekszik, akkor nem keletkezik semmi olyan kimagasló művészi cselekedet, amelyet a közönség annak értékelhetne. Ugyanis a sebesség nem művészi, hanem sportteljesítmény. Ebből következően a művészetet és a jó zenét szerető közönséget garantáltan nem érdekli a sebesség az 5. perc után. Ha mégis érdekelné őket, akkor az olimpiát választva a 100 méteres gátfutásért fognak őrjöngeni, ezt ne felejtsük el. Azt viszont nehéz gitárral végigfutni. Másként pedig a közönség vakarni fogja a fejét:

"Jó, a sebességet már láttam, elhiszem, hogy óriási gitáros vagy, de hol az én katarzisom?" Hát nem így gondolkodik mindenki, aki a zenét, nem pedig a gitártechnikát keresi?

Erről van szó: a nyers, sebességre koncentrált gitározás kizárólag a gitáros egójáról tudósít. Nagyon kevés gitáros játszik csakis önmagának, mivel az egó, annak legnyilvánvalóbb kisugárzása, az exhibicionizmus pontosan az ellenkezőjére stimulál, hiszen a gitáros tudásáért elismerést, hírnevet kíván szerezni. Ez jogos elvárás, ám zeneesztétikai véleményem szerint soha nem fogja megkapni, ha stílusa kizárólag sebességcentrikus elemekből tevődik össze. Főleg nem manapság, amikor már mindenki ezt csinálja. Ebbe a közönség nagyobbik része soha nem fog belemenni. Ebből következően kimondhatjuk és már értjük is a Zenés bemutatkozás című fejezeteim meghirdetett mottóit:

1. mottó: Nem az a nagy gitáros, aki egy perc alatt képes 3 millió hangot lejátszani, hanem az, aki csak hármat, de attól megőrül a közönség...

2. mottó: Tanuljunk meg gyorsan játszani, majd utána tanuljunk meg lelassulni!

Joggal vetődik fel a kérdés, hogy akkor miképpen értelmezhető például Malmsteen 80-as évekbeli, valójában szintén sebességmániás forradalma?

Nos, az ő gitárforradalma mélyebb gyökerekből táplálkozott. Ő nemcsak a sebességben volt az első (egy ideig), hanem a klasszikus zene modern, gitárcentrikus hangvételű megújításában, egyúttal új, hegedűszerű gitárhangzásban és bizonyos technikai elemek (például arpeggio-technika) újszerű, virtuóz használatában. Ő volt az, aki után mindenki újratanulta a szakmát nemcsak technikai, hanem koncepcionális szempontból. A mai sebességmánia az ő által újrafogalmazott technikai és zenei hagyományokból ered, de sokszor már ész nélkül. Ezt érzi meg a közönség, nevezetesen a totális lélektelenséget, amely egyébként tisztességgel lóg korunk levegőjében és az hosszabb távon nem kell neki, mert torkig van vele. Igaza van.

(Aki azt gondolja, hogy fanatikus Malmsteen-rajongó vagyok, az téved. Én csupán elemzem a történteket, mert még emlékszem rájuk.)

Mi a megoldás? Tulajdonképpen a 2. mottó: tanuljunk meg gyorsan játszani, majd utána tanuljunk meg lelassulni. A lassulás voltaképpen a zenei kreativitás transzcendens elérése. A kreatív ötlet az, ami még nem jutott eszébe senkinek, ezért a kreativitáshoz vezető folyamat nagyon nehezen tanítható. Meglehetősen szakállas jótanács volna, miszerint ha nagy (meghatározó) gitárosok akarunk lenni, akkor csináljuk pontosan az ellenkezőjét annak, amit a többség gitárjával tesz. A kreativitás persze kiindulhat az éppen divatos trendek tagadásából (sajnos a divat jelensége a gitárvilágra is igaz, mert a divat, bár legtöbbször ideológiába van csomagolva, mégiscsak tiszta, lélektelen üzlet), de nyilvánvalóan ez önmagában nem elég. Legelső használható tanácsom, hogy költözzünk Londonba, mert úgy tűnik a könnyűzenei mogulok (természetesen szándékosan) úgy tesznek, mintha Anglián és az Egyesült Államokon kívül nem volna könnyűzene. Hogy mi kell még hozzá? Tudom is én, tessék kitalálni...☺

Személyiség és személytelenség

A bevezető gondolatom az, hogy nem fogom a címben szereplő két fogalmat elválasztani egymástól. Egészen furcsa lesz az, amit mondok, de az én esetben ez a két fogalom egyenesen elválaszthatatlan egymástól, holott egymás ellentétei. "Hát hogy lehet ez?"- ájul ki a székéből a tanulni vágyó gitáros a gitárjával együtt, rá az erősítőjére, mert sok csudaságot olvasott már Gitáriskolámban és alig bírja megemészteni mindezt...

Nos, a Pénzes-féle módszertan egyik legfőbb ismérve az, hogy Pénzes Lászlóhoz kötődik. Ez azt jelenti, hogy kidolgozásakor lényegében nem alapoztam és folyamatosan nem alapozok más gitáriskolákra. A Pénzes-féle Gitáriskola tehát nem kompilálás eredménye, hanem személyhez kötődő, eredeti alkotás. Erre bizonyítékaim is vannak: a publikált hegedűskálák, a matematikai skálák, az egyhúros gyakorlatok garantáltan sehol másutt nem lelhetőek fel, de természetesen maga a stílus, a "tálalás" is személyes.

A személyhez kötöttség azonban egyértelmű hátrány egy oktatási anyagban, ezért már régóta arra törekszem, hogy személyes tapasztalataim tömegéből az általam optimálisnak minősítettet kiválasztva személytelenül próbáljam azt átadni-publikálni. Ezért lesz képes a képernyő előtt ülő Tisztelt Olvasó megérteni azt, amiről én néha csak átvitt értelemben, árnyaltan fogalmazok. Erre is létezik bizonyíték: én sok dologra tehát csak utalok Gitáriskolámban és mindig van olyan tanítványom, illetve érdeklődő, aki ezt észre is veszi és bizony kertelés nélkül rákérdez.

A személyből kinövő személytelenség tehát azt jelenti, hogy (szerintem) 1-10-100-1000 kilométerrel távolabb, egy vadidegen gitárosnál mi lehet az optimális mozdulatsorozat, mi az, amire neki ott, Grönland szigetén, az oroszlánfóka hátán vagy a jegesmedve gyomrában feltétlenül szüksége lehet a hatékony gitártanuláshoz. Mivel ez személyből kinövő mozdulat, mindig lesznek olyanok, akik nem fognak a meghirdetett alapelvekkel egyetérteni...

Szerintem a legfontosabb alapelv az, hogy gyors és biztonságos játékot akarunk elérni. Ennél általánosabb megközelítés nem lehetséges, vagy ha igen, akkor már filozófiáról beszélünk, amit azért néha nem célszerű behozni a képbe, legalábbis nem a gyakorlat konkrét kidolgozásánál. Ez nem mézesmadzag (bár ki ne akarna Malmsteen-módra "tekerni"), hanem az alapelvek alapelve, mert ebből következik az összes többi. Hiszen lehetnének-e más alapelvek? Hogyne! Lehetne az is például: "Játsszunk Hendrix-stílusban!"

Ehhez a következő összetevőkre lenne szükségünk:

közepes méretű Fender-pengetők,
Pentaton skálák I. című fejezet,
némi technikai gyakorlatsorozat a pentaton skálafokokban,
alapszintű zeneelmélet az improvizációhoz,
rengeteg blues-zene (zenehallgatáshoz),
és egy dohányfüstös blues-kocsma egy megértő csapossal, aki hajlandó nekünk hitelezni ☺.

Ekkor tehát a fő alapelvből más alapelvek következnének. Megjegyzem, hogy éppen a személytelenség okán én a különböző (pengetős) zenei stílusokra jellemző, legáltalánosabb vonásokat lecsupaszítottam, hogy egy tiszta, általam optimálisnak minősített szólótechnikai módszertant tehessek le az asztalra, amely a lehető legkevesebb mértékben tartalmazza a Pénzes-féle, eléggé nehezen emészthető személyiséget. Ez megvalósításában lehet jó vagy rossz, de elképzelésében mindenképpen egyedi és előremutató.

Az előttem ülő tanítvány tehát szavatoltan személytelen módszert kap, bár személyes tálalással körítve, amellyel persze nem lesz szegényesebb gitártanulása, sőt! Hiszen az igazi varázs nem a papírlapokon és a TFT-monitoron, hanem a személyes kontaktusban van. Ez persze rám is igaz: nemcsak én hatok a tanítványokra, hanem fordítva is és itt elsősorban nem X.Y. tanítványom álomszép szőke hajára gondolok, hanem a gitárcentrikus tanítványi rezdülésekre.

Minden tanítványom tehát tanulmányainak kezdetén ugyanolyan, valójában személytelen stílusban gitározik. Megjegyzem, hogy ezt így tartom helyesnek, hiszen az alapozásnál pedagógiailag egyenesen hibás módszer volna a tanítvány személyiségének egyéb megnyilvánulásait megengedni, ez ugyanis mindenképpen a helyes technika elsajátítása ellen hatna. Ezt csak jóval később, főként az improvizáció beindulásánál engedhetjük meg, de akkor már nem is szabad visszafogni azt. Ha a Jam session című fejezet improvizációit hallgatjuk, nehéz róluk elhinnünk, hogy ugyanazon módszertan az alapjuk, pedig ez így igaz. Jene Miki, Vedres tanár úr, Mátrai Levi ugyanazon skálavariációkat gyakorolták-gyakorolják ki, a különbség egyedül az improvizátorok személyiségében van, amely előbb-utóbb zenéjükben, egyfajta hamisíthatatlan zenei ujjlenyomatként meg is mutatkozott.

A személytelenségbe vetett bizalom tehát valami olyasféle, amikor azt mondom a tanítványnak:

"Nézd, először is: én ezt csinálom évek óta. Ám javaslom, hogy ne hagyd magad félrevezetni, mert alapértelmezésben ez nem egy érv, hiszen van, aki évtizedekig csinálja rosszul. Másodszor: én ezen töprengek napi 20 órát. Ez sem egy érv, mert az ostoba gitártanár napi 25 órás aktív gondolkodással sem tud semmi érdemlegeset kisajtolni magából. Harmadszor: csak úgy, az én kedvemért, nyugodtan megbízhatnál bennem! No, ezt már érdemes megfontolni! ☺"

A szemléltetés módszerei

Véleményem szerint kétféle oktató van: az egyik típus saját, míg a másik idegen módszertant használ fel oktatása során. Ha lehet és egyáltalán kell valamiféle fejlődési utat felállítani, akkor megállapíthatjuk, hogy nagyjából mindenki idegen módszertannal kezdte és ha volt-van egy kis józan esze és érzéke hozzá, akkor előbb-utóbb kifejlesztette-kifejleszti a sajátját. Persze a saját módszertan még nem garancia a sikerre, elvégre sikeredhet az rosszra is...

A bevezető gondolatokat a gitároktatásba átvezetve: nekem három gitártanárom volt, akik közül egy idegen módszertannal oktatott, míg a többiek lényegében nem rendelkeztek ilyennel. Természetesen ezért én nem neheztelek rájuk, mert gitároktatásuk tévedésen alapult: összetévesztették ugyanis a gitározást a gitároktatással. Ezt a merész, épp ezért széleskörű magyarázatra szoruló kijelentést a Tévedések és egyéb vígjátékok fejezet "A gitáros és a gitároktató közti szakmai különbségek" című részében dolgoztam ki.

A saját módszertan tehát még nem zálog a sikerre, de már megmutat bizonyos dolgokat: az oktató "mintegy felülről" már kezdi átlátni a megtanítandó tudásanyagot, főként a tanítványi reakciókból kitapasztalta annak gyenge pontjait, így már tudja, hogy mit kell erősítenie és esetenként "eldobnia". Ebben tehát már van pszichológia és pedagógia is, nemcsak nyers szakma, sőt egy jó nagy adag rendszerező képesség is.

Bevallom őszintén, hogy módszertanom kidolgozásának kezdetein sokszor nem voltam ilyen tudatos, inkább intuitív, azaz inkább csak nagy sejtések lebegtek szemem előtt. A tabulatúrával igazából sohasem békültem ki, mert a legalsó, legvastagabb E6 húr fizikailag legalulra került és ez számomra nem logikus. (Az egyik tanítványom egyszer elmagyarázta az első tabulatúra-író bácsi logikáját, amit azóta sem sikerült megértenem.)

A gitároktatás során egyaránt dolgozni kell statikus és dinamikus ábrákkal. A legtipikusabb statikus szemléltetési mód az általam erőltetett tükörkép, amely egy skála teljes, időtől független szerkezetét mutatja meg. A kotta és a tabulatúra ezzel szemben mindig dinamikus, azaz zenei folyamatokat ír le. (Megjegyzem, hogy a tabulatúrának létezik statikus megoldása is.) Teljesen egyértelmű, hogy az oktatás során némelykor az egyik hasznos, máskor meg a másik.

Én azt állítom (és következetesen alkalmazom is), hogy módszertanom teljes megértése után a tabulatúra tökéletesen kiváltható és ha lehet választani -már pedig lehet-, akkor én a kotta-tükörkép páros mellett döntök. Hiszen mi van akkor, ha például Vivaldi-szólórészletet kívánunk lejátszani hegedűkottából? A tabulatúra-böngészéshez szokott gitáros ilyenkor nagyjából újrakezdi tanulmányait, legalábbis ami a kottaolvasást illeti és hirtelen olyan módszereket kezd keresni, amelyekkel a kottaolvasás is kiváltható lenne. Ilyen módszer sajnos nincs, ám jelentős mértékben megkönnyíthető, ha megérti a tükörképekkel szemléltetett alapskálák és a többi skála belső logikáját. A megvilágosodás után már nincs is más dolga, mint ezeket a tükörkép-sablonokat tudatosan "műveltetni". Ez egyébként a magánoktatás során természetes tanítási és tanulási folyamat. Erre konkrét példát is tudok mondani, bár itt szemléltetni nem fogom, mert az csakis a tanítvány oldalon elérhető: én egyetlen tükörképpel és 7-8, nem is teljes kottasorral, no meg egy kis, igazán nem számottevő szóbeli magyarázattal képes voltam lemodellezni 2-3 hónap kemény, alapozó skálázását.

A tükörképeknek van még egy óriási előnyük: általuk vizuálissá válik az egész skálaszerkezet, amely hosszútávon azt fogja eredményezni, hogy a gitár zeneelméleti szempontból teljességgel átláthatóvá válik. Hatalmas előny ez, ha nem a legnagyobb, azaz a többi módszerhez képest behozhatatlan. További megjegyzésem, hogy az a gitáros-gitároktató, aki egész nap tabulatúrát körmöl, tehát tabulatúrában gondolkodik, valószínűleg sohasem fog közelebb jutni olyan témakörök megértéséhez, mint például Skálaépítési lehetőségek a gitáron, vagy "Optimális skála-, és ujjrendtervezés", mert állandóan kizárólag zenei folyamatokat lát és így mindig "bennük lesz", azaz sohasem tud tőlük eltávolodva "globálisan rájuk tekinteni". Belátom, sejtelmes kijelentés ez, de képzeljük el: többször körbefutjuk a Földet azon célból, hogy minél jobban megismerjük és átlássuk azt...

Itt állunk és képzelődjünk...

Persze kétség nem férhet hozzá, hogy ez is hasznos, ám csak egyszer kell az űrbe emelkednünk, hogy végre statikusan átlássuk az egészet:

Globális rálátás és felülemelkedettség a Pénzes-féle tükörképpel

A tükörképek adta globális rálátás persze nem nélkülözheti egy dal, egy szólórészlet aprólékos tabulatúra-böngészését, amelyre főként akkor van szükségünk, ha egy ösztönösen zenélő nagy gitáros játékát, technikáját szeretnénk elsajátítani, legalábbis megközelíteni (például Mark Knopfler - Dire Straits), illetve azt sem állítom, hogy én nem használom ki a végletekig a tabulatúra lehetőségeit...

Amit egész életemben gyűlöltem, azok az esztelen beidegződések voltak, amikor az embert már nem a józan esze, hanem a szokásai irányítják. Számomra ugyanis nem érv, ha a tanítvány azt mondja nekem, hogy ő a tabulatúrához szokott. Természetesen lehet ez jó, de lehet, hogy nem talált jobbat helyette, főleg az Interneten nem. A beidegződéseket először tudatosítani kell, majd felülvizsgálni és ha rosszak, akkor a szemétbe hajítani. Ezzel én nem azt mondom, hogy a tabulatúra rossz módszertani megoldás, hanem hogy vegyük észre gyenge pontjait és ha ezen gyenge pontok lefedésére ki tudunk találni jobbat és hasznosabbat, akkor tegyük meg ezt lépést. Ezzel párhuzamosan vegyük észre a tükörképek korlátait is, tehát nem is kell tennünk mást, mint okosan rendszerezve a különböző módszertani elemeket, mindent a maga polcára felrakni és azokat csakis akkor venni le, amikor szükségesek. Nos, ehhez kell a globális rálátás!

Létezik még egy döntő érv a tükörképek használatára: ez a szerzői jogok védelme. Egy tükörkép hamisítatlan Pénzes-találmány, amely jogi következmények nélkül nem plagizálható.

Modellezés

Vegyük például legújabb játékvasutamat...

A Gitáriskola írása közben

...illetve...

Kedvenc játékvasutam

A tréfát félretéve; a Gitáriskola fennállása óta rengeteg olyan levelet kaptam, amelyben zenei-pedagógiai tevékenységemet méltatják. Az elismeréseket ezúton is szeretném megköszönni. Azonban főként a zenészek nem veszik észre azt az egyébként nem oly nyilvánvaló tényt, miszerint ez a Gitáriskola valójában nem zenei megközelítéseket alkalmaz; ezt a Gitáriskolát egy zenész nem tudta volna megírni.

Miről is van szó?

Sokszor és sok helyen említettem már (például Mi is a zene? - I. rész című fejezetben), hogy a zene varázslat, tehát a legmagasabb szinten nem modellezhető. Ha így volna, előbb-utóbb meg lehetne írni az algoritmust Beethoven 5. szimfóniájára, amely után már a számítógép is képes volna ilyen léptékű alkotásokra. Ez azonban képtelenség, így a zene végérvényesen varázslat marad. Ennek ellenére alapegységei mégis részlegesen vagy teljes egészében modellezhetők. Ilyenek:

A zeneileg meghatározható hang jelensége
A konszonancia jelensége
Skálaalkotás a természetből vett akusztikai jelenségek alapján
A tonalitás
A zene nagy belső, ritmikai szimmetriája

Ezt a teljes vagy részleges modellezhetőséget főleg a zeneoktatók használhatják ki, ám a legtöbbjük ezt nem teszi meg, mert alapvetően ők is csak zenében gondolkodnak. Ez meg is látszik a klasszikus, illetve a jazz-zeneelméleten, mert azok lehetnének jóval logikusabbak és modellszerűbbek annak ellenére, hogy ezen tudományokat nagyon nagy, de mégis zenei elmék építették fel.

Én az érthetőség kedvéért -bevallom, sokszor intuitív módon-, elvetettem a hagyományos zenészi megközelítéseket és megkockáztatom a szót: sztereotípiákat. Absztraktív képességemet, tehát azon pedagógiailag létfontosságú elemet, miszerint oktatóként sokszor nem, vagy csak nehezen modellezhető dolgokat kis átalakítással (absztrakcióval) oktathatóvá, azaz átadhatóvá, megérthetővé tegyek, a programozási nyelvekből kölcsönöztem. Ugyaninnen vettem egy rendszer teljes felépítésének igényét és szükségszerűségét, valamint azt, hogy a felépített rendszerelemeknek logikus kapcsolatban kell lenniük egymással (rendszerszemlélet). A Pénzes-féle módszertan ezen követelményeknek mind eleget tesz, ettől függetlenül nem állítom, hogy könnyen átlátható, főként a kezdőknek, aminthogy egyetlen programozási nyelv megtanulása sem az. De végeredményben megérthető, ebben az esetben már logikusan műveltethető is és így (majdnem) minden választ megad arra, hogy milyen elemek szükségesek a jó zene előállításához.

Természetesen -mivel a zene végeredményben varázslat-, a modellezésnek is léteznek határai. Ez azonban szinte közhelyszerű kijelentés, mivel ahogy már fentebb említettem, Beethoven 5. szimfóniáját, sőt már egy jó funky-improvizációt sincs értelme lemodellezni. A lényeg ebben a kérdésben az, hogy a modellgyártással a régi, zeneileg lerágott csontok, koponyák és csontvázak teljesen új, "friss húsú" és sokszor sokkal jobban szabott köntösben jeleníthetőek meg és amire már nem egyszer volt példa: a modellezett elemekből kis logikával újakra vagy kevésbé ismertekre következtethettünk. (Ilyen volt például a Testvér-alapskálák felfedezése.)

A Pénzes-féle módszertan gazdasági részlege tehát pusztán pedagógiai okokból -ha az az ésszerűség határain belül kerül kidolgozásra-, a sablonok sorozatgyártására állt rá.☺

A Gitáriskolában fellelhető sablonok a következők:

az összes folkgitár-sablon éppúgy akkordfelbontásban, mint ritmuspengetésben. Egyúttal azt is megjegyzem, hogy a csakis az I. tanítványi oldalon elérhető dalok többsége szintén modellezett, hiszen a sablonokból következően ciklusszámokkal lettek ellátva. Belátom, ez így kevéssé érthető, de nálam a tanítvány már néhány óra után képes kotta-, és tabulatúratanulás nélkül, de hangsúlyozom: logikus módszertani elemekből felépítve egyszerű dalokat lejátszani, amelyeknek vége aztán brutálisan nehéz, már improvizatív pengetést igénylő Gipsy Kings-dalok.
A tükörképek használata valójában egyfajta statikus, általam optimális technikai szerkezetűnek ítélt sablonrendszert képvisel. Sőt, a tükörképek kiváló modellezési tulajdonságából adódóan képes voltam eddig még ismeretlen, azaz máshol meg nem jelenített területeket is lemodellezni. A legfontosabb ilyenek: a hegedűskálák, az egyhúros skálák, a matematikai skálák és a basszusgitár skálái. A tükörképekkel ugyanakkor bármit lemodellezhetünk, így nyilvánvalóan az optimálistól eltérő skálaszerkezeteket is.
A skálavariációk ciklusai (Skálavariációk I és Skálavariációk II.), amely módszer voltaképpen egyfajta tömörítési algoritmus bevezetését jelenti. Használatával a technikai szempontból leghasznosabb objektumok, a skálavariációk rendszerezhetővé, sőt sok esetben matematikailag számolhatókká váltak. Erről a módszerről viszonylag részletesen írok a két említett fejezetben.

A sablontanulás nem jelenti azt, hogy gondolkodjunk sablonosan, viszont oktatási szempontból kitűnő kiindulópont, sőt még utána is. A Jam session fejezet improvizációit hallgatva nem érzünk (eddig senki nem érzett) mögöttük zenei sablonosságot, bár alapként nyilvánvalóan ott voltak; ellenkezőleg: mivel a sablonok zeneelméletileg teljességgel lefedik és kitűnően modellezik a gitár nyújtotta lehetőségeket (és korlátokat), ezeket a tanítványok hamar képesek saját rendszerükbe integrálni.

A témához kapcsolódó további gondolatok olvashatók még a Gyakran Ismételt Kérdések "A programozás és Gitáriskolám kapcsolata" című részben.

Ösztönösség és kiműveltség

Működésem során rengeteg igazán tehetséges emberrel találkoztam. Ez a tehetség gyors zenei felfogóképességben és mély muzikalitásban mutatkozott meg. Mondhatjuk úgy is, hogy ösztönösen jó zenészek voltak. Találkoztam olyannal is, aki már zenei ösztönösségének eme szintjétől is elragadtatással szemlélte önmagát. Sajnálattal kell azonban tájékoztatnom őt és a téma iránt érdeklődőket, hogy mindez nem elég. A tehetség ugyanis olyan, mint a szépség: nem érték, hanem adottság és így mindkettő a csiszolatlan gyémánt kategóriájába tartozik.

A csiszolatlan gyémánttal a következő tennivalóink akadnak:

fel kell fedezni a sárban,
fáradtságos munkával meg kell csiszolni, hogy briliáns legyen,
találni kell egy kirakatot, hogy abba beletehessük,
és legvégül el kell tudni adni!

A 2. ponttól kezdve minden tennivaló a kiműveltséghez tartozik, a 4. pont pedig már nem is a zenei szakma, hanem hoppá: marketing!

Mindebből következően most már megérthetjük, hogy miért nyomorog oly sok kiváló zenész. Első körben életüket arra a téveszmére alapozták, hogy a zenei tehetség minden. Hát sajnos nem, aki pedig ezzel talán tisztában van és mégis nyomorog, az valószínűleg rosszul menedzseli magát. (Nem szeretném most a tehetséges, de hétköznapi emberek között megemlíteni, ám az utóbbi volt például Mozart mester is.)

Jómagam még ennyi "hétköznapi" tehetséggel sem rendelkeztem. Itt most nem kívánom minősíteni magamat, mert az a Tisztelt Olvasók és tanítványaim feladata, ám az bizonyos, hogy mindig és mindenben a végére akartam járni a dolgoknak, illetve a magam részéről kevés dolog van a zenében, amit mostanában ne értenék vagy kellő gyakorlással ne tudnék lejátszani. A kiműveltség tehát behozhatja a kezdeti, óriásinak vélt hátrányokat, másfelől egyáltalán nem biztos, hogy a zenei ösztönösség belépőjegy a sikerre...

Gondolkodjunk el ezen, mert én egyre jobban úgy látom:

Ha fáradtságos munkával ki tudják kaparni maguknak, hosszútávon a kiműveltek győznek!

Dig for Victory!

Helyes és helytelen mozdulatok

Néha némelyik tanítványommal kisebb szakmai vitába keveredem a cím fogalmai körül. Én nem hiszem, hogy egy gitáriskolán belül a helyes és helytelen mozdulatok minősítésével kéne foglalkoznunk. Ezen szavaknak ugyanis jelentős erkölcsi felhangjuk is van, amely oktatási anyagon belül egyszerűen iránytévesztés. Bár az is meglehet: ugyanarról beszélünk, csak más fogalmakkal. Mindenesetre a "helyes és helytelen" átlagos fogalmak, míg helyettük van itt egy sokkal fontosabb, már analitikus megközelítés is: az optimalitás.

Jegyezzük ezt meg, mert én is azonnal megjegyeztem, amikor pusztán logikusan elgondolkodtam felőle, hiszen:

mindig van egy optimális mozdulatsorozat,
mindig van egy optimális pengetési és ujjrend,
mindig van egy optimális technikai skálaszerkezet.

Ha mindezt tudjuk és átlátjuk, akkor képesek vagyunk "műveltetni" a Pénzes-féle módszertant, azaz nagyobb bökkenők és technikai zsákutcák nélkül tudunk gitározni, enélkül azonban gitártudásunk garantáltan nem 100 százalékos. Mindezt azért emeltem ki külön részben, mert nincsenek helyes és helytelen mozdulatok, csupán egy optimális (míg a többi nem az). Egyébként meg azt csinálunk, amit akarunk: a hibák, azaz az optimalitástól távol eső mozdulatsorozatok magasabb szinten úgyis ki fognak jönni. Sőt, ezenfelül sokaknak érdemes megfontolni Nietzsche egyik híres mondását is: "Tegyetek, amit akartok, de tudjatok előbb akarni."

Befejezett és befejezetlen mozdulatok

A legenda szerint egyszer az idős J. S. Bach (1685-1750) körül gyermekei valamilyen kamarazenét játszottak. A gyerekek azonban hirtelen ráuntak a darabra, lecsapták hangszerüket és kifutottak játszani. Bach felállt és befejezte a darabot...

Gyönyörű történet annak ellenére, hogy nem biztos a megtörténte. A bachi életműre tekintve azonban a Mesterről minden gond nélkül elképzelhető...

Johann Sebastian Bach (1685-1750)

Mindenesetre megmutat egy, a zene felé fenntartott, nagyon fontos hozzáállást. Tágabb értelemben talán már beszélhetünk nyertesekről és vesztesekről is (ezt a témakört később szándékomban áll kidolgozni a Gitár és pszichológia című fejezetben), most itt csak annyi lényeges, amiből a bachi "befejezettséget" megérthetjük.

Bach szerint valami zenei elkezdődött, amit be kellett fejezni. Ebben a mozzanatban nem volt semmi kétely.

Ez így még mindig túl rejtélyes...

Én egyre jobban úgy látom, hogy a nyertesek és vesztesek között csupán egyetlen különbség van: a nyertesek mindig bevégzik azt, amit elterveztek. A másik oldalon viszont a vesztesek mindig találnak külső okot arra, hogy ők miért nem tudják befejezni. Pedig valójában nincsenek külső okok, az egyén sorsa ugyanis az elmében dől el.

Joggal lehet erre azt mondani, hogy a gitár mindig is másodlagos tényező volt és marad az egyén életében, hiszen vannak annál sokkal fontosabb dolgok is. Ez a kijelentés néha igaz, néha nem, az én esetben például egyértelműen nem.

A lényeg az, hogy a nyertes egyén egy célt jelöl ki önmaga számára, amit addig ostromol, amíg el nem éri. Ezt az általános megközelítést én a gitároktatás során már egyénenként folyamatosan tapasztalom. Nem mindenki akar ugyanis gitárvirtuózzá válni, de a nyertesek mindig valamilyen határozott zenei céllal keresnek fel:

egyikőjük csupán önkifejezésre törekszik,
a másik biztos technikai alapozást akar,
a harmadik meg egy konkrét zeneszámot lejátszani.

Többségük nem nyugszik, amíg el nem éri célját. Valójában ez az egyedüli korrekt hozzáállás. Céljuk elérése után vagy még maradnak, vagy úriemberek módjára meghajlunk és így búcsúzunk el egymástól: "Megtiszteltetés volt Önnel együtt dolgozni."☺

Hogyan csapódik ez le konkrétabban?

A magam részéről én csakis kétféle dolgot művelek: vagy elkezdem a zenét (skálát, skálavariációt, zeneszámot, stb.), de akkor garantáltan be is fejezem még akkor is, ha tanítvány vagy éppen meteor érkezik, vagy pedig hozzá se kezdek. Mert hogy is néz ki az, ha zenei vagy verbális gondolataink megszakadnak? Hát így! Sem a zene, sem pedig gondolataink nem erre valóak, még alapszinten sem! El kell döntenünk: az események irányítanak minket vagy mi az eseményeket? Vagy ahogy Goethe mondta: "...Üllők vagyunk-e vagy kalapácsok?"

Összességében: a mondatot és a zenét el kell kezdeni, valamint be kell fejezni.

A Ferrari és a Pénzes-féle Gitáriskola

Mielőtt bárki nagyzolással vádolna, ferrarisan rohanjunk is neki, miszerint mi lehet a hasonlóság egy méregdrága Ferrari...

Ferrari

...és a Pénzes-féle Gitáriskola között?

Nos, a válaszadást először egy kérdéssel kezdem: miért nem néz ki úgy egy Ferrari, mint egy T-modell?

T-modell

A válasz valójában nemcsak a technológiai fejlődésben van. A Ferrari koncepcionálisan tervezett, a fő koncepció pedig a sebesség volt. Ennek van alárendelve a formája és "tartalma", azaz minden külső és belső alkatrésze. A márka ezért is drága: bármi áron, de a sebesség a lényeg. Aki hallott már közelről egy Ferrarit alapjáraton, az tudja miről van szó: az autó még álló helyzetben is kitörés előtti vulkán benyomását kelti. A sebesség után a második legfontosabb tényező a biztonság, bár bizonyos eszement sebesség felett nyilvánvalóan felesleges erről beszélni, erre Kesjár Csaba halála a bizonyíték. Mindenesetre a mérnökök megpróbálták a biztonsági tényezőket a lehetséges maximumra feltornázni, ennek azonban ára van: egy Ferrari klasszikus, terpeszkedő értelemben sohasem kényelmes, valamint nem nagyon fér el benne a család hétvégi nagybevásárlása.

Most emeljük ki még egyszer a Ferrari legfontosabb tulajdonságait:

koncepcionálisan megtervezett,
a fő koncepció a gyorsaság és biztonság,
kényelmi szempontok másodlagosak.

A Pénzes-féle Gitáriskola alapelveit ismerő olvasók már felfedezhették a nyilvánvaló párhuzamokat. Gitáriskolám is éppígy megtervezett, még pedig a gyors és biztonságos játék szempontjából, ebben a legbiztosabb vonatkoztatási pont mindig az optimalitás volt és az is marad. A gyorsaság és biztonság érdekében a Gitáriskolából kihajigáltunk minden kiálló, nem oda illő alkatrészt, azaz minden olyan dolgot, amely gátja lehet az alapkoncepció megvalósításának:

kidobtuk a legtöbb helyen erőltetett, de bizonyíthatóan nem optimális egyfekvéses skálákat és helyettük bevezettük az egy húron 3 pengetéses (trichord) skálákat (az Alapskálák I. című fejezet),
kidobtuk a rendszertelen pengetési szabályokat és a kényelmes gitártartásokat,
átértelmeztük és átértelmezzük a klasszikus zeneelmélet számos szokáskötegét, ha azoknál létezik logikusabb vagy könnyebben érthető megoldás (A Gitáriskola új fogalmai és javaslatai I., valamint a Tévedések és egyéb vígjátékok című fejezetek),
amit lehetséges, azt matematikával támasztjuk alá, mert egyrészt képletekkel nem lehet mellébeszélni és vitatkozni, másrészt általuk sok új összefüggésre bukkanhatunk.

A Pénzes-féle módszertan, mint eszköz és nem cél

1-2 kisebb kritikai megjegyzésre reagálván szeretném hangsúlyozni a következőt: a cél egyértelműen a zene lejátszása. Pedagógiai tapasztalatom szerint az ehhez vezető út semmiféleképpen sem magán a konkrét zenén keresztül vezet. Tehát a Metallica - Enter Sandman című számot nem a Metallica - Enter Sandman című számon kell kigyakorolnunk. A Pénzes-féle módszertan egy kigondolt (azaz koncepcionális), logikus lépésekből álló, sok helyen már automatizált (ilyen például az OSIRE nevű, saját készítésű skálavariációs szoftver) gyakorlási sorozat. Mindezek azonban csupán eszközök. Még plasztikusabban fogalmazva: a Pénzes-féle módszertan modellezte skálarendszer nem a szobor, hanem a kifaragásához szükséges véső és kalapács. Hogy a művész mit képes kihozni a vésőjéből és kalapácsából, az már csakis saját tehetségén és kitartásán múlik. Megjegyzem: a szerszámok minőségéhez nem férhet kétség...

Dal vagy skálarendszer?

Ez a rész eredetileg az OSIRE - videók című fejezetben lett publikálva. Mivel ott is rendkívül fontos funkciót tölt be, ám az alapozásnál szintén szükséges, ezért egy az egyben átemeltem ide.

Saját hangszeres tanulmányaim során (ez eddig gitár, basszusgitár és zongora volt, a többiről nem tudok nyilatkozni) soha nem találkoztam logikus és rendszerezett módszertannal. Azaz mindegyik tanított ezt-azt a maga rendszertelen szemlélete szerint: itt egy kis skála, ott egy butácska dal, de mindez semmiféleképpen sem egységes rendszerbe illesztve. Sőt, volt olyan gitároktatóm, aki idáig sem jutott el, hanem barátian megkérdezte: "A mai órán mit csináljunk?"

Ebben a vonatkozásban tehát nem nehéz az OSIRÉ-vel túlszárnyalni egy "bejáratott" módszertant, hiszen az valójában nem is létezett, hanem csupán sorozatos pedagógiai baklövés volt a tanítvány óradíjának terhére. A részcím viszont felvet egy fontos kérdést: miért inkább a skálarendszert tanuljuk a dal helyett?

Nos, itt a probléma megértéséhez a Tisztelt Olvasót arra kéne megkérnem, hogy olvassa el a Mi is a zene? X. rész című fejezeteket. Erre talán az Olvasó még hajlandónak is mutatkozna, ám a jelen pillanatban az összes fejezet még ki sincs kidolgozva, épp ezért önhibámon kívül most csak annyit tudok tenni, hogy kiindulásképpen idemásolom a "zenévé válás" 5, általam felállított lépcsőjét:

A zeneileg meghatározható hang jelensége
A konszonancia jelensége
Skálaalkotás a természetből vett akusztikai jelenségek alapján
A tonalitás
A zene nagy belső, ritmikai szimmetriája

Csakis az 5. lépcső felett beszélhetünk arról a zenéről, ami általában nekünk egyszerű dal formájában megtetszik. (Az európai gyökerű zene ennél bonyolultabb jelenség, de most ez itt nem olyan lényeges.) Az 5 lépcső egy kissé átalakítva másképpen is felírható, ezeket az összetevőket én most zenei komponenseknek neveztem el:

(Ritmus)
Hangrendszer
Skálarendszer
Harmónia (akkordrendszer)
Dallam
(Dal)

Amint tehát látható, az egyszerű dal megkomponálásához vagy lejátszásához mind az 5 fenti feltételnek teljesülnie kell. Azaz kissé lesarkítva: nincs zene hangrendszeren, skálarendszeren, akkordrendszeren és ritmuson kívül. A zene (a dal) tehát nem az alap, hanem pontosan az ellenkezője: a piramis csúcsa, a zenei komponensek együttes alkalmazása. Kiválóan mutatja mindezt kockapiramis formájában az alábbi táblázat...

Ritmus - hangrendszer - skálarendszer - akkordrendszer - dallam - dal

...ahol jól láthatjuk, hogy a dal, mint a zenei komponensek együttes alkalmazása legfelül helyezkedik el. Ám éppen ez a probléma: a dal megtanulásával a zenei rendszert nem tanuljuk, hanem csupán alkalmazzuk. A táblázat figyelmes áttanulmányozásával rájöhetünk arra, hogy az első olyan zenei komponens, ami zenei alapként (tehát nem alkalmazásként) egyáltalán megtanulható, az a skálarendszer. Ebből a szempontból a hangrendszer sem jó választás, ugyanis bár tartalmazza a zenei rendszer összes alaphangját (ez az európai temperált hangrendszerben a 12 félhang) és ezek valójában skálává is rendezhetők (ez a kromatikus skála), ám a zenéhez ez még nem elégséges, hiszen a konkrét zene csakis (a 12 félhangból származtatott) öt-, és hétfokú skálákból vezethető le (pentatónia és diatónia).

A félreértések elkerülése végett itt jelzem, hogy a táblázatban bár a ritmus van legalul és annak belső, ritmikai szimmetriája valóban részben meghatározza a zenei eseményeket, ám a hangrendszer és a többi komponens mégsem belőle származtatható. Ennek ellenére a ritmust mégis alapként tüntettem fel, elvégre nincs zene ritmika nélkül.

A táblázatból ugyanakkor az is kitűnik, hogy a skálarendszerből közvetlenül származtatható az akkordrendszer, sőt maga a dallam is és a folyamat fordítva nem működik. Eme tény ad létjogosultságot annak, ha az oktató mindenekelőtt, legelső lépésként a skálarendszer szisztematikus betanításával kezd és ha mindezt automatizálni is lehetséges (OSIRE), akkor az az oktatás és tanulás szempontjából a leghasznosabb...

Összefoglalva: a fentiekkel bebizonyítottuk, hogy az átlagos képességű tanuló, aki kizárólag dalokon keresztül akar zenét tanulni (tehát egy hangszert elsajátítani), sohasem lesz képes szerzett, rendszertelen tudását teljes értékű, zenei rendszerszemléletté összeállítani, mert ez a fajta zenetanulási mód egyszerűen nem ad "globális" rálátást.

Globális rálátás és felülemelkedettség a Pénzes-féle tükörképpel

De hála a Pénzes-féle módszertannak...

De hála a Pénzes-féle módszertannak, ennek a pedagógiai amatőrködésnek egyszer és mindenkorra vége.

...ennek a zenei amatőrködésnek egyszer és mindenkorra vége.

A mozdulatok betanulása

A mozdulat szó pontatlan kifejezés a gitároktatás során (sőt, bármilyen hangszeres oktatás során), annak ellenére, hogy én is sokszor használom egyszerűsítésképpen. Valójában a gitártanulás során legtöbbször nincs szó egyetlenegy mozdulatról. Mit is nevezhetünk egyetlen mozdulatnak? Például olyan mozgás, amelyet csakis egyetlen izom végez el egyetlen irányban, konkrétan ilyen egy szem pislogása, amely nagy valószínűséggel -nincsenek anatómiai ismereteim és most nem is kívánok utánanézni-, de egyetlen izom összehúzódása, illetve ernyedése. A gitározást tanuló elme tehát nem mozdulatokat, hanem komplex, sok és sokféle izommal-ínnal végrehajtott mozdulatsorozatokat tanul és ez fontos különbség. Ilyen a legegyszerűbb, húrváltástól független, folyamatos fel-lepengetés is.

Miért lényeges ez?

Járt hozzám egy tanítvány, aki mivel elégedetlen volt fejlődésének mértékével (egyébiránt semmi probléma nem volt vele, csupán rettentő türelmetlenül viselkedett önmagával szemben), ezeket a mozdulatsorozatokat a tanulás érdekében további mozdulatokra bontotta le. Ezt neveztem én el fiziológiai analízisnek. Megjegyzem, gazdasági analitikusként dolgozott, tehát nem kellett messze rohannia az ötletért, sőt, még azt is olvasta valamelyik honlapon, hogy a gitáros mozdulatokat érdemes a végletekig lelassítva és analizálva begyakorolni.

Lássuk tehát ezt a tanulási módot!

Az optimális ujjtartás koordinátarendszere

"Most légy szíves fogd meg a pengetőt és tartsd a a húrok síkjához képest 23,5^o-ban. Ettől nincs eltérés, legfeljebb 5^o-ban felfelé. Pengess úgy, hogy a legdinamikusabban működő inaid a pulgar ujj felső részén lévők legyenek, míg az indice ujj inai csak félig legyenek megfeszítve. Eközben a másik kezeden feszítsd úgy a kézfejed izmait, hogy a kézfej és az alkarod egymáshoz képest 45^o-ban álljon, ± 10^o. Pengess az E6 húron olyan ívben, hogy az voltaképpen egy r = 10 cm sugarú kör szelete legyen, ± 2 cm. Az 1. ujjal a húrt ne nyomd meg jobban 2,5 Pa nyomásnál!"

Ugye abszurdum...

Tehát a szemlélettel nem értek egyet, több szempontból:

most ne kívánja a Tisztelt Olvasó, hogy a folyamatos fel-lepengetés komplex mozdulatsorozatát fiziológiai analízis alá vegyem, mert akkor abba mindannyian bele fogunk őrülni. Én egyébiránt képes vagyok ilyen elmehábor boncolásokra, erre a Pénzes-féle módszertan az élő példa, ám ez teljesen felesleges, mert a mozdulatok önmagukban nem számítanak, hanem csupán az, hogy folyamatos fel-lepengetéssel megszólal-e a skála vagy sem. Ebből a szempontból tehát lényegtelen, hogy a tanítvány ujjai között a pengető 26^o-os vagy 33^o-os szögben áll-e, kizárólag a helyes technikával megszólaltatott skálavariáció számít. A nyers skálahegyek pedig meghozzák a várt eredményeket, mert a tanítvány a mozdulatsorozatra fiziológiai analízis nélkül is rá fog érezni.
Belátom, az optimális mozdulatsorozat begyakorlásakor valóban előnyös lehet, ha bizonyos mélységig hatolva kielemezzük a megtanulandó mozdulatsorozatot, ám ennek igenis vannak határai. (Erről írtam a A pengetés "filozófiája" című résznél.) Nem szabad, hogy a sok bába között elvesszen a gyerek, mert a lényeg a dinamikus mozdulatsorozat és annak hatásai, nem pedig az önmagában véve hatástalan mozdulat. Azaz ne anatómiát tanuljunk, hanem helyes pengetést. Egyúttal azt is vegyük észre, hogy az emberi élet és annak "végrehajtása" nem az anatómia meghitt tanulmányozására lett megtervezve; ez már civilizációs járulék. Más szóval: óriási zenei és más zsenik működtették itt zsigereiket bárminemű orvosi ismeret nélkül...

Javaslatom, hogy az optimális mozdulatsorozat kigyakorlása lényegében lassan, nem kapkodva, okos megfontolással, de dinamikusan történjen és a legfontosabb: bízzunk integráló elménkben! Kellő mennyiségű gyakorlás után az elme képes lesz a mozdulatsorozatot optimálisan integrálni személyiségünkbe.

Még egy gondolat, a mozdulatsorozatok betanulása kétféle lehet:

vannak olyan mozdulatsorozatok, amelyekben nem szabad továbblépnünk, amíg rutinszinten be nem gyakoroltuk. Ilyen például a már haladó szinthez tartozó arpeggio-skálák sweep-picking technikája.
A mozdulatsorozatok másik fajtájánál -ha az alapmozdulatok nagyjából megfelelőek-, tovább tudunk lépni, mert azok a gyakorlással együtt lassan, fokozatosan fognak letisztulni. Ilyen például a folyamatos fel-lepengetés. Egyetlen tanítványomnak nem ment még ez a mozdulatsorozat azonnal tökéletes kivitelezésben, néhány hónap skálázás után azonban mindegyikük ráérzett. Persze mindegyikük "egy kissé másként penget ugyanúgy", ám ez nem számít, mert a mozdulatsorozat lényeges, nem pedig maga a mozdulat.

Mit tanuljak?

A kérdés már rengetegszer felmerült éppúgy tanítvány, mint internetes olvasó részéről. Tanítványok számára a válasz egyszerű: azt kell tanulni, ami a törzsanyagban (a házi feladatban) vezetve van. Persze még nem adtunk választ a legfontosabb kérdésre: MIÉRT?

Mi is a tanulás? Olyan dolgok elsajátítása, amit még nem tudunk, ami még nem megy. Ebből következően a tudást mindig az viszi előbbre, ami még nem lett elsajátítva.

Miért van ez kihangsúlyozva? A Pénzes-féle módszertan logikus és egymásra építve egyre terjedelmesebb egységekből épül fel. A gyakorló elé (ez főként a tanítványokra igaz) előbb-utóbb olyan mennyiségű anyag kerül, amelyet egyszerűen képtelenség adott gyakorlási időben átvenni, illetve átismételni. A kérdés mindig a tanácstalanság eme kevésbé szent percében hangzik fel. Ilyenkor minden tanítványnak ugyanazt mondom: a törzsanyag bár tartalmazza az összes átvett anyagot (hivatkozások formájában), ám egyúttal a legutolsó dátumnál az aktualitást is, amely voltaképpen a még megtanulandó egységeket jelenti. Ez a legfontosabb a tanítványi törzsanyagban, az anyag ismétlése csak ezután következhet. Az internetes olvasónak ennél sokkal nehezebb dolga van. Egyrészt ő még nem látja át a Pénzes-féle módszertan egészét (azt se tudva, hol kezdje el), másrészt sokszor gyakorlási rutinja sincs valamilyen ütemterv felállítására. Bár megsúgom: szinte ezen múlik minden szerzett tudás, nevezetesen azon, hogy képes vagyunk-e egy következetes gyakorlási ütemtervet felállítani és magunkra erőltetni.

A magam részéről a problémát úgy próbálom megoldani, hogy a Szólótechnikai alapok I. című kiadványomban teszek erre általános javaslatokat. De természetesen nem gyakorlási ütemterv az, hogy tanuljuk meg a Metallica - Enter Sandman-t két hét alatt, ugye érthető...

Provokációk

1. történet

Egyik, nagyjából fél éve hozzám járó tanítványomat megkérték, hogy mutasson már meg valamit tudásából. Azt válaszolta, hogy még nem tud semmi lényegeset, mert szinte csak skálázik. Barátian, vállveregetve kinevették...

Nos, a baráti gesztus mögött valójában rosszindulatú provokáció zajlott le ("Hát te tiszta hülye vagy, hehehe!"). Az ilyen provokáció az egyén célba vetett hitét vagy egyéni elgondolásait célozza meg, azt próbálja kikezdeni. Ha ostoba (például vesztes) szülő műveli ezt gyerekével, a szerencsétlen gyerekből néhány év múltán szavatoltan önbizalomhiánnyal küszködő, lényegében szintén vesztest farag. Sokféle alantas tartalommal, de ilyen jellegű provokáció gyakran előfordul és már az óvodákban elkezdődik (ami persze a szülőktől ered), például: "Hát te nem láttad a legújabb Pokémon-filmet? Hol élsz te? Tiszta hülye vagy, hehehe!". Erre a felmerült, valójában igen kényes lélektani problémára a válasz az alábbi történetben van.

2. történet

Az egyetemista, egyúttal kollégista X. nagyjából másfél évvel ezelőtt keresett fel engem egy kevés, egyáltalán nem rendszerezett szólótechnikai tudással. A kollégiumi szobában együtt lakott egyik, szintén gitáros jóbarátjával. A barát tudása a teljesen átlagos és ösztönös pentatonikus nyöszörgés volt, elegyítve egy kis metálos riff-dömpinggel. Ennek ellenére a jóbarát magát az "Y. kar legjobb gitárosának" kiáltotta ki. Bár minden öndicséret bűzlik, ez az önminősítés első körben nem tűnt annyira visszataszítónak, elvégre önbizalmat tükrözött, ami mindenféleképpen előnyösebb, mint annak hiánya.

X. nagy lelki erővel és lelkesedéssel kezdte el rendszerezett gitártanulmányait és természetesen rengeteget skálázott (és skálázik ma is). Ezért ugyanúgy megkapta "beosztását", azaz barátja által lényegében síkhülyének lett nézve, ám ezzel nem igazán törődött. Időközben tesztelésre megkapta az OSIRÉ-t is, amibe azonnal beleszeretett, mert a programmal skálatanulmányai még rendszerezettebbé váltak.

Hol tart most X. másfél év után? Yngwie J. Malmsteen magasságában. Már a bemelegítés olyan sebességen zajlik, amiről a jóbarát összeaszott, mazsolaszerű gitártanulmányai során soha nem is álmodhatott és akkor a teljes zeneelméleti rálátást, valamint az egyre mélyülő zenei fantáziát meg sem említettem. Természetesen a provokáció azóta megszűnt és fellépett egy új tényező -kikezdve barátságukat is-, amely annyira jellemző a mai magyar társadalomra; találja ki a Tisztelt Olvasó, hogy mi ez: az irigység okozta lélektani görcs.

Következtetések

Bármi is legyen a lélektani mozgatórugó, a nyertes a provokációt csakis egyféleképpen reagálhatja le: vállrándítással, majd még több skálázással, általánosságban még több tanulással. Mert nem szabad hagyni, hogy a világ lelki szemete megváltoztassa a mi életünket. Éppen ellenkezőleg: míg a vesztes pontosan ilyen és ehhez hasonló provokációk miatt ide-oda verődik a világ lelki szemétkupacai között, a nyertes stabil személyiségével megváltoztatja a körülötte lévő világot. Erre X. és a többi nyertes az élő példák.

A 2. történet további fontos tanulsága, hogy életünk nyertes kialakítása, azaz a megfelelő szintű tudás elérése, az egzisztencia megteremtése, a nyertes pozíció elfoglalása és megtartása általában nem megy máról holnapra és nem megy zökkenőmentesen. A többségnek nincs és nem is volt bankár papája, tehát igenis megszenvednek minden egyes sikeres lépésért. Itt jegyzem meg, hogy a sikerességhez a ma oly "divatos" antiszociális attitűdökkel ellentétben nem kell agyontaposni a másik embertársat.

Mit kéne tennünk a sikerhez?

Persze szükséges tehetség is, de én inkább a határozott célokat, a hozzájuk vezető kitartást, az önfegyelmet és a következetes, szisztematikus tanulást hangsúlyoznám ki. És sohase törődjünk a külvilág káros ingereivel, ha céljainkban biztosak vagyunk. X. esete tehát bár konkrét, de azonnal és problémamentesen általánosítható a nyertessé válás lélektani felvázolásakor.

Gondolkodjunk el mindezen...

A gitár tartása

A gitár tartásánál a klasszikus elveket kéne követnünk. A gitár a húrfogó kéz felöli combon nyugszik, a gitárnyak enyhén felfelé áll, a gitáros hangszere fölé hajol, vállai leeresztettek, a húrfogó kéz csuklója a gitárnyak alá fordul olyannyira, hogy az ujjak minden irányból merőlegesen érintik a fogólapot, azaz ujjaink játék közben soha ne törjenek vissza (amely mozdulat a kezdők alapvető hibája szokott lenni). Ez még tágabb megfogalmazásban azt is jelenti, hogy alapértelmezésben ujjainkat sohasem fektetjük el. (Erre haladó technikáknál lesznek kivételek.)

Helyes gitártartás Zsigmond Eszer kisasszony közreműködésével

A hüvelykujj a gitárnyak hátsó ívének közepén szinte satuszerű szorítással segít a húrok –némely esetben elég nehézkes- lefogásának; ez alól kivétel csak néhány, valójában elavult, hüvelykujjat is igénylő akkordfogás. Ezt általában szintén megmutatom a tanítványoknak, de nem alapozunk rá.

(Kezdőknek ujjerősítő gyakorlatokat javaslok először óvatosan, majd egyre nagyobb terheléssel! Túlzásokba azonban ne essünk, nehogy ujjaink bemerevedjenek. Itt érdemes megjegyezni, hogy harcművészetek esetleges gyakorlása során a kéz összes területe negatív következmények nélkül keményíthető, kivéve az ujjakat.)

Helyes kéztartás

Egyben javasolt lábtartó beszerzése, amely használata a gitárt egy kissé megemeli, így csuklónkat jobban be tudjuk fordítani. Ugyanezen okból álló játék esetén a gitár ne legyen hasunknál lejjebb. A műkedvelő gitáros azonnal felismerhető térdénél lógó gitárjáról, míg professzionális zenészek hangszerüket szinte a mellükön hordják.

Egy másik volt tanítványom Várkonyi Balázs teljesen ösztönösen Paco de Lucía-szerű beüléssel nyúlt gitárjához és azóta úgy is tartja. Ebben én nem akadályoztam meg, (bár a klasszikus gitártartást egy kis ideig erőltettem). Lássuk ezt a pózt is:

Paco de Lucía-szerű gitártartás Várkonyi Balázs közreműködésével

Jelzem, hogy néha a fenti gitártartás nem stabil. Ez abban jelentkezik, hogy a gitár bizony mozog, billeg a gitáros kezei között. Ez az instabilitás mindenképpen kerülendő, amelynek egyik, elektromos gitároknál alkalmazható megszüntetése a vállpánt használata ülő pozícióban. Ebben a helyzetben még a lábunkat sem kell feldúcolni a lábtartóra, vagy valamilyen más magasító tárgyra. Ezzel a lehetőséggel mostanában egyre több tanítványom él.

Meg kell még jegyeznem, hogy néhány tanítványomnak néha megfájdul a háta a sok üléstől. Ilyenkor azt szoktam nekik javasolni, hogy nyugodtan álljanak fel és úgy gitározzanak. Ha lehetséges, ezt ők meg is teszik; ebből sohasem volt még probléma. Némelyikük öt perc után már Angus Youngnak érzi magát (ACDC) és úgy kell bezárni az ajtót, másként kirohanna a folyosóra ☺.

A pengető és a pengetés

A pengetés a kezdők számára a csukló és a pengetőt fogó ujjak játékának nehezen megtanulható, sajátos keveréke (Malmsteen-stílusú pengetés), haladószinten pedig alkarból is kiindulhat (Impellitteri-stílusú pengetés). A kétféle pengetésre épülő gyakorlatsorozatok a Gitáriskolám fizetős verzióiban kerülnek részletesen kidolgozásra. A kezdők kizárólag a Malmsteen-stílusú pengetéssel foglalkozzanak! A pengetés a technikai gyakorlatoknál mindig, kizárólagosan, folyamatosan le és fel történik, függetlenül a húrváltástól; az ettől eltérő pengetési rend, illetve értelmezés külön jelezve lesz.

Főként ilyenek:

a különböző (bármilyen technikai szerkezetű) skálák betanulása,
a skálavariációk,
az improvizáció roaming nevű gyakorlata.

A pengető lapja és az alkar iránya egy síkban találhatóak, ujjaink között tehát a pengetőt addig kell csűrni-csavarni, ahogy az alábbi képeken tanítványaimnál megfigyelhetjük:

Helyes pengetőtartás - Blank László

Blank László

Helyes pengetőtartás - Sárkány Ferenc

Sárkány Ferenc

Helyes pengetőtartás - Vedres Balázs

Vedres Balázs

Helyes pengetőtartás - Obora Tamás

Obora Tamás

Helyes pengetőtartás - Horváth Gábor

Horváth Gábor

Láthatjuk tehát, hogy mindenki "egy kicsit másképp penget ugyanúgy", azaz lehetnek árnyalatnyi különbségek, de folyamatában mindenki ugyanazt csinálja...

A pengetőtartás legfőbb közös jellemzője, hogy a húrok és a pengető szöget zárnak be egymással, azaz a húrok és a pengető síkja nem párhuzamosak egymással. A pengető síkja fizikailag lefelé, a föld felé mutat:

Ha ez nem így van, akkor gyors játéknál a pengető nem tud lefordulni a húrokról és gyakran beléjük fog akadni. Ez főleg az alkarból kiinduló Impellitteri-pengetés esetében igaz.

A pengető alakja és más jellegzetességei bizonyos szint felett ízlés kérdése; ajánlatom a nagyon kemény, vastag, középhegyes fajta (Jim Dunlop Stubby 3.0), amelynek létezik nagyobb változata is (Big Stubby 3.0):

Jim Dunlop Stubby 3.0 kollekció

Ezen pengetők előnyei:

(magasabb szinten) könnyen kezelhetők,
nehezen kopnak, noha alapkövetelmény a határozott, akár húrtépő pengetés,
rövid, ám hegyes rész lóg ki az ujjak közül, így nagyon alkalmas gyors játékra és éppoly kitűnő az üveghangok képzésénél is.

Általánosságban elmondhatjuk, hogy minél nagyobb és puhább egy pengető, hegye minél jobban kilóg az ujjaink közül, annál nehezebben kezelhető...

A pengetés további részleteivel kapcsolatban először olvassuk el az alábbi kérdés-választ:

"Az a kérdésem… nem is … előbb azt mondom, ahogyan csinálom. Elkezdem a skálát pengetni. Leteszem az első ujjam, majd kipengetem a hangot. Leteszem a második ujjam, miközben az első a helyén marad és kipengetem a második hangot. Majd leteszem a harmadik ujjam, miközben az első és második ujjam a helyén marad és kipengetem a harmadik hangot. Vagyis a harmadik hang után mindhárom ujjam a húron van. Majd felengedem mindhárom ujjam és elkezdem ugyanígy a második húrral. A kérdés: ez így helyes? (1. kérdés)

Persze mikor elértem az utolsó húr utolsó hangját, elindulok a skálában visszafelé. Ekkor mindhárom ujjam a húron van. Kipengetem az első (azaz a legutoljára megpengetett) hangot, majd felengedem a harmadik ujjam. Kipengetem a második hangot és felengedem a második ujjam. Majd a harmadik hang és elengedem a húrt.

Itt jön a fő kérdés (2. kérdés). A következő húrt eddig úgy fogtam le, hogy mindhárom ujjamat a megfelelő helyre egyszerre tettem le és folytattam a pengetést. Ezt helyesen teszem-e? Mert ilyenkor gyakran előfordul, a hang elhal, mikor leveszem az ujjam a húrról, hogy le tudjam fogni megfelelő időben a következőt. Szinte minden húrváltásnál megakad a pengetés, sajnos abszolút nem egyenletes…"

Válasz az 1. kérdésre

Igen, valóban így kell a skálákat felfelé, azaz hangmagasságban felfelé gyakorolni. Ez oly lényeges szempont, hogy külön is megemlítem tanítványaimnak: hagyják az ujjakat a skálázás közben lent, tehát a húron. Ez haladó technikánál igazán fontos, mert ott már (nagyobbrészt a félig elfektetett 1. ujjal) tompítani kell, másként kellemetlen mellékzörejek keletkeznek, főként elektromos gitárnál. Harmadrészről pedig gyors játéknál felesleges az 1. és 2. ujjakat külön is felemelni, megjegyzem, erre nem is nagyon van időnk...

Válasz a 2. kérdésre

Visszafelé nem kell, nem is lehet következetesen a fenti szabályt betartani. Azaz nem szabad mindenekelőtt a három ujjat letenni, ez akadályozza a folyamatos gitárjátékot. Tehát visszafelé, hangmagasságban lefelé az ujjakat folyamatosan tesszük le, ahogy éppen szükséges. A kritikus pont így a skála fordulása lesz, az alapskálák esetében ez az E1 húron történik. A javaslatom, hogy ekkor a mozdulatból adódóan hagyjuk lent az ujjakat, a skálafordulás így történjen, majd a többi húr lefogása már folyamatában legyen.

Összességében: ha lehetséges, hagyjuk lent az ujjakat, ám ez ne hátráltassa a folyamatos és egyenletes gitárjátékot.

Most nézzük meg a fenti megoldásokat először Pénzes-féle tükörképekben, statikusan ábrázolva, utána pedig Flash-animációban összefűzve. Szemléltető skálaként az F-dúrt vettem:

F-dúr tükörkép

Először a statikus tükörképek, mint egyfajta kimerevített képkockák sorozata, néhol egy kis magyarázattal is mellékelve:

F-dúr tükörkép - 1. képkocka

Láthatjuk, hogy a skálában felfelé haladva lent hagyjuk az ujjakat!

F-dúr tükörkép - 2. képkocka

F-dúr tükörkép - 3. képkocka

F-dúr tükörkép - 4. képkocka

F-dúr tükörkép - 5. képkocka

F-dúr tükörkép - 6. képkocka

F-dúr tükörkép - 7. képkocka

F-dúr tükörkép - 8. képkocka

F-dúr tükörkép - 9. képkocka

F-dúr tükörkép - 10. képkocka

F-dúr tükörkép - 11. képkocka

F-dúr tükörkép - 12. képkocka

F-dúr tükörkép - 13. képkocka

F-dúr tükörkép - 14. képkocka

F-dúr tükörkép - 15. képkocka

F-dúr tükörkép - 16. képkocka

F-dúr tükörkép - 17. képkocka

F-dúr tükörkép - 18. képkocka

Innen a skála iránya megfordul. A skálafordulásnál az ujjakat nem emeljük fel!

F-dúr tükörkép - 19. képkocka

F-dúr tükörkép - 20. képkocka

Voltaképpen innentől kezdve az ujjakat külön-külön tesszük le.

F-dúr tükörkép - 21. képkocka

F-dúr tükörkép - 22. képkocka

F-dúr tükörkép - 23. képkocka

F-dúr tükörkép - 24. képkocka

F-dúr tükörkép - 25. képkocka

F-dúr tükörkép - 26. képkocka

F-dúr tükörkép - 27. képkocka

F-dúr tükörkép - 28. képkocka

F-dúr tükörkép - 29. képkocka

F-dúr tükörkép - 30. képkocka

F-dúr tükörkép - 31. képkocka

F-dúr tükörkép - 32. képkocka

F-dúr tükörkép - 33. képkocka

F-dúr tükörkép - 34. képkocka

F-dúr tükörkép - 35. képkocka

Most ellenőrizzük le a mozdulatsorozatot dinamikus Flash-animációban:

Ugye most már minden érthető...

Kérdések és válaszok

"A pengetéssel kapcsolatban szeretném véleményedet kérdezni. Észrevettem, hogy szinte mindenki hüvelyk- és mutatóujjal, letámasztással penget, én viszont 3 ujjal, úgy, hogy vagy a vastagabb húrokon, vagy az alkaromon támaszkodok, a kisujjam nem is érinti a kopólapot. Ez hibás technika? Ennek ellenére jól megy a fel-, lepengetés, nem érzem a hátrányát és valójában már így pengetek egy éve, de azért úgy gondoltam, megkérdezlek erről."

Attól, hogy valamit hosszú idő óta gyakorlunk, lehet az még velejéig hibás-, lásd az én történetemet a Gitáriskola szólótechnikai koncepciója című fejezetben, éppen a pengetéssel kapcsolatosan. A gitárosok általában azért teszik le valamelyik ujjukat pengetéskor, mert ez adja az agynak a húrok elhelyezkedésének referenciáját. Ez egy ösztönös mozdulat, de nem árt reá tudatosan is ügyelni. Ezért tudunk egy idő után vakon, azaz "odanézés nélkül" gitározni. Az én esetemben: ha az ujjamat nem teszem le vagy szándékosan hosszabb ideig felemelem, én csakis bizonytalanságot érzek gitárjáték közben. Ennek ellenére én gyors játéknál mégis felemelem őket-, ekkor a referenciát a húrokra letett kézpárnám jelenti. Számomra ez ösztönösen kényelmes és magasabb szinten is hatékony. Malmsteen is ilyenféle pengetést csinál; ami a közös bennünk az, hogy pengető kezünket nagyon ráfektetjük a húrokra. (Utólagos megjegyzés: Malmsteen azonban ekkor is csuklóból penget. Az Impellitteri-pengetés hatékonyságát látva és megérezve gyors játéknál én áttértem alkar-pengetésre.)

Ami a háromujjas technikádat illeti: számomra egy kicsit gyanús, persze látni kéne... Szerintem nálad a pengető állásának szöge nem megfelelő. Próbáltad már a pengetővel megvalósított, azaz mesterséges üveghangok létrehozását? Ha nem sikerülnek, garantáltan rosszul fogod a pengetőt.

Én azt javaslom, hogy inkább térj át a kétujjas pengetőfogásra. A pengetés egyébként nemcsak magáról a pengetésről szól, hanem a húrok pengetés közbeni tompításáról is. Ez külön szakma és nem demonstrálható, csakis személyesen. Az alábbi fotók az általam javasolt pengetőtartás alaphelyzetét mutatják. Alaposan figyeld meg a pengető állásának szögét, amely egyértelműen lefelé mutat! (Ha nálad felfelé mutat, az egyértelműen rossz.) A kisujj (és) a gyűrűsujj a gitáron támaszkodik. A pengető vége alig-alig lóg ki a fogó hüvelyk-, és mutatóujj közül. Ezáltal a pengető kéz jobban rá tud feküdni a húrokra, mintegy jobb a kontaktus. Ez kell is, hiszen a kézpárnával, s néha kézéllel tompítani kell, például PM-technika esetén.

PM-technika balkezes gitáron

Látható, hogy a hüvelykujj alatti kézpárna ráfekszik a mélyebb húrokra, tompítva ezáltal azokat. A többi, a pengető fogásában nem használt ujj letámaszt. A fenti kéz hozzám tartozik, azaz balkezes gitárjátékot szemlélhetünk.

Pengetőfogás

Jobbkezes gitárosoknak valahogy így kéne megfogniuk a pengetőt, persze nem minden részlet vehető ki élesen. A pengető síkja egyértelműen lefelé mutat! Magát a pengetőt alig tudjuk észre venni a két fogó ujj között és ez így helyes, mert ez azt bizonyítja, hogy alaposan befogtuk azt.

"A kérdésem, hogy az a pengetési módszer, amit John Petrucci használ, mennyire jó? Én amennyire az oktatófilmjén láttam, annyiban tér el a Malmsteen által alkalmazott technikától, hogy Petrucci nem segít rá az ujjaival, csak simán csuklóból penget..."

A Petrucci-féle pengetést nem ismerem, de szerintem a mozdulat szempontjából csupán az lényeges, hogy csuklóból vagy alkarból penget-e. A kettő valójában gyökeresen más pengetésfajta, míg csuklópengetésben lehetnek a művészeknél (és nyilvánvalóan tanítványaimnál is) leheletnyi eltérések, ám szerintem ez az eltérés valójában elhanyagolható. Az én csuklópengetésem például inkább Malmsteen-i, mert viszonylag sok ujjat teszek bele; megjegyzem ezt ösztönösen gyakoroltam ki, mert akkor még nem voltak Malmsteen-oktatóanyagaim.

Szakmai javaslataim:
1. csuklópengetés, ahogy Neked jól esik, de természetesen helyes alaptechnikával.

2. Ha már viszonylag jól megy a folyamatos fel-lepengetés, akkor kezdd el az alkarpengetést is gyakorolni.

3. Később ötvözd a kettőt.

4. Legelőször a csuklópengetéssel kell foglalkozni és csak utána az alkarpengetéssel.

"Mi a véleménye arról, ha a folyamatos fel-lepengetésre alapozva minden egyes bonyolultabb skálavariációra kidolgoznék egy külön pengetési rendet? Ez főként a húrváltásokkor fellépő fel-lepengetés problémáját oldaná meg..."

Az ötletet nem tartom helyesnek. Egyetlen szabály létezik: a folyamatos fel-lepengetés. Ezt nem szabad és nem érdemes további "alszabályokra" lebontani. Értem és érzem a kérdező aggodalmát, miszerint a túl bonyolult skálavariáció tönkreteheti a folyamatos fel-lepengetést. Erre az a megoldás, hogy az ilyen szintű variációkhoz nagyon óvatosan közelítünk és mellette többszörösen teszteljük mozdulataink helyességét. Én például sokáig használtam tükröt, persze nemcsak szépítkezésre, mert ebbéli szándékom sajnos már születésem pillanatában eldőlt ☺, hanem saját pengetésemet figyelve. De ha nincs tükör, egy részlegesen fényvisszaverő bútorajtó is megteszi! Próbáljuk ki!

"...Ami nem világos még számomra, az az alapkoncepcióval, a folyamatos fel-lepengetéssel kapcsolatos. Mégpedig az, hogy mennyire kell ragaszkodni ehhez? Itt arra gondolok, hogy próbáljak mindig így pengetni, vagy csak a gyorsabb, "tekerős" szólóknál kell használnom ezt a technikát? Tehát ha például riffelek, akkor el lehet-e ettől térni, mert rengeteg olyan riff van, (Pantera, Metallica, stb.) ahol nagyon idegen lenne (legalábbis számomra) ezt a pengetést használni. A riffeléseknél vagy sima kvintes "dzsidzsi"-nél sokszor a ritmika miatt elég kényelmetlennek, szinte természetellenesnek érzem, ha fel-le kell pengetnem (akár egyszerre több húrt). Vagy csak rossz a természetem? ☺

Ugyanez a kérdésem az akkordbontásos kíséreteknél is, valamint a lassú vagy középtempós szólóknál, amiben húrváltáskor nem a közvetlen mellette lévő húrra ugrok, hanem például D-ről H-ra..."

Természetesen riffek esetében nem szükséges tartani a folyamatos fel-lepengetést. Azt szoktam mondani, hogy a riffek kétféle szólótechnikai elemre bonthatók:

többhangos, kíséretszerű elemekre (kvint, power chord, akkord, stb.),
egyhangos szólótechnikára.

Az utóbbiakat szigorúan folyamatos fel-lepengetéssel, az előbbieket többségében lepengetéssel kell megvalósítani és általában ez a szabály -akár egyetlen riffen belül is-, veszélytelenül tartható. A veszélytelenség itt azt jelenti, hogy a technika kigyakorlásával a későbbiekben nem futunk (technikai) zsákutcába. Ebből az alapinstrukcióból tehát bátran kiindulhatunk. Megjegyzem, főleg a gyors thrash-metalnál néha a kvinteket is felfelé kell pengetjük, ám ez már a haladószinthez tartozik. Ugyanakkor a folyamatos fel-lepengetés nem tartható sem blues-improvizációnál, sem lassú vagy középgyors szólóknál, hiszen ott már a zene tartalmi kifejezése a fontos és ezt akadályozhatja a folyamatos fel-lepengetés nyers, technikai megvalósítása.

Ami az akkordbontásos kíséreteket illeti, két lehetőségünk van:

az akkordokat folyamatos fel-lepengetéssel bontjuk fel,
az akkordokat az Arpeggio-skálák című fejezetben említett sweep-picking nevű technika lágyabb változatával szólaltatjuk meg.

Mindkét lehetőségre van elegendő példa a nagy gitárosoknál, a technikákat rangsorolni nem érdemes. Akkor vagyunk a legbölcsebbek, ha mindkettőt kigyakoroljuk és a választást későbbre hagyjuk.

Szerintem nyugodtan hagyatkozhatunk intuitív zenei-technikai megérzéseinkre, csupán egyetlen feltétellel: mögötte már következetes és alapos (folyamatos fel-lepengetéses) skálahegyek legyenek...

"A problémám a helyes pengetési technikával kapcsolatos. Pontosabban inkább kétely, semmint probléma. Konkrétan arról van szó, én eddig úgy pengettem a húrokat, hogy a pengető párhuzamos volt a húrokkal. Az Ön által javasolt technika áttanulmányozása után rögtön neki is fogtam az "újdonság" gyakorlásának. Ekkor azonban rögtön kitűnt, hogy máshogy szólalnak meg a hangok az akusztikus (fémhúros) gitáromon, mint eddig. Sokkal tompábbak lettek fekvéstől függetlenül. Ez egy igen olcsó, gyenge minőségű Julia márkájú gitáron történt, amit még kb. 13 ezer forintért vettem. A kérdésem annyi lenne, hogy ez a tompulás természetes, avagy a gyenge minőségű gitár miatt van?"

Az, hogy a pengető húrhoz viszonyított állása kissé más pengetési hangokat eredményez, szerintem természetes fizikai jelenség. A pengető és húrok párhuzamos síkja egyértelműen nem jó, mert ebben az esetben a pengető nem tud lefordulni a húrról a pengetés pillanatában, de ha az elfordítástól túl tompa lesz a hang, az sem megfelelő. Nem használ esetleg túl puha pengetőt? Én keményeket használok és ezért ez a pengető-síkelforgatás nálam a hangzásban nem nagyon jelentkezik.

A gitár átlagos minősége szerintem a pengetés hangzását bizonyos, nem szélsőséges határok között nem befolyásolja.

Chris Impellitteri pengetése

Az első kérdés-válaszban (kb. 2004 őszén) mindenkit óva intettem az alkar-pengetéstől. Tettem ezt Malmsteen és más mesterek technikáját figyelve. Azóta befutott hozzám egy Chris Impellitteri nevű gitáros oktatófilmje, amelyben ő olyan gyorsan és pontosan szólózik, hogy -messze megelőzve a többieket-, világrekordot döntöget. S teszi ezt -amennyire meg tudom állapítani-, folyamatosan fel-le történő alkar-pengetésből. Érdemes tehát ezt a technikát is átértékelni, én megtettem és gyors játéknál azt alkalmazom...

Zakk Wylde pengetése

Ozzy Osborne nem túl művelt, de eredeti technikájú gitárosa néha (tehát nem folyamatosan) szokatlan pengetést alkalmaz. Egyszerre használja ugyanis a pengetőt és az ujjait a pengetéshez. A technika annyira megtetszett, hogy rögtön ki is találtam egy gyakorlatot ezen különleges pengetés elsajátításához. Az alábbi kép a technika kiindulási pozícióját mutatja.

Chick 'n' pick-technika

Az erre alapozható a legegyszerűbb gyakorlat szerintem népszerű lesz, mert voltaképp rock & roll sablon.

Rock and roll sablon kottája chick 'n' pick-technikával

A sablon basszushangját hagyományos (le)pengetéssel, míg a felső hangpárokat ma ujjpengetéssel szólaltatjuk meg. Ez a folyamat a kottában csak az első két ütemben van jelezve.

Dacher Péter témához fűződő megjegyzése

"Pénzes-féle gitáriskola demo-változatát böngészve találtam egy kisebb félreértést, amely korrekcióra szorulna. Lévén, hogy magam is gitáros vagyok (bár csak amatőr szinten), tisztában vagyok vele: rengeteg pengetési és egyéb technika van, ezeket nehéz mind kiismerni és foglalkozni velük. Az első apróság, ami a szemembe tűnt, az Zakk Wylde pengetésének megközelítése. Lehetséges, hogy én tévesztem össze, de egy ehhez rendkívül hasonló pengetési technika a "Chick 'n' pick" vagy viccesebb nevén "Chiken pick" technika. Ez alapvetően arról szól, hogy a pengető használata mellett a szabad ujjak is részt vesznek a pengetésben. Ez korántsem ritka módszer: a country zenében alkalmazták eleinte, viszont mostanában egyre elterjedtebb, amint ezt sok mai rock-gitáros esetében tapasztaltam. Bonyolult és más technikával kétesen megszólaltatható dallamokat lehet vele kreálni több szólamban. Én úgy gondolom, hogy érdemes ezzel foglalkozni valamilyen szinten, elvégre részben átmenetet képez a klasszikus ujjpengetés és a pengető használata között. Mivel (észrevételeim szerint) a Pénzes-féle gitáriskola rengeteg témával foglalkozik és sok érdekességgel, úgy vélem ez is megérdemelné, hogy korrekt módon ismertetve legyen, vagy legalábbis tisztázva..."

Köszönöm az észrevételt. Teljesen világos, hogy a Zakk-féle pengetés és a "Chick 'n' pick"-technika ugyanaz. A témát azért nem érintettem mélyebben, mert nem ismerem ezt a technikát, épp ezért nem éreztem magam illetékesnek külön módszertan kidolgozására. Ezt ezután sincs szándékomban megtenni, ám fel szeretném hívni a figyelmet, hogy ha valakinek volna ehhez kapcsolódó eredeti (tehát saját) módszertana vagy gyakorlatsorozata, akkor azt nagyon szívesen publikálnám.

A húrok tompítása

A húrok tompítása elsődlegesen a pengető kéz élével és párnájával történik, főleg a legproblémásabb, mélyebb húrokon (E6-A5-D4). Másodlagosan a játszó kéz valamelyik ujja segíthet be, leginkább az 1. ujj, amelyik elfektetve természetes és kényelmes tompítást ad a magasabbaknak, a mélyebb húrokon történő játék során. A kettő együttes, reflexszerű alkalmazása a leghatékonyabb, ám a legnehezebben megtanulható módszer. Hozzá kell tenni, hogy számos művész pengetővel megszólaltatott akusztikus gitárját nem tompítja; csuklójuk a húrok felett szabadon mozog, ez azonban játékukban minőségi romlást természetszerűleg nem okoz. A tompítás tehát bizonyos szempontból „ízlés” kérdése, ám azt leszögezhetjük, hogy elektromos gitárunkat célszerűbb és igényesebb vállalkozás „mechanikusan” tompítani, mint zajelnyomó elektronikával.

A húrok lefogásáról

Egyes gitáriskolák szerint a húrokat a fogólapon a következő állandó pozícióban kéne lefognunk:

Érvelésük szerint zenei szempontból így biztonságosabb, mert rezonanciamentesen fogható le a húr. (Ha a húr rosszul van leszorítva, ami egyébként tipikus kezdő tanítványi hiba, akkor a gyenge lefogóerő miatt kellemetlen hang fog keletkezni, amit én "zizi"-nek hívok.)

Ez a hibajelenség általában a második-harmadik gitáróra után megszűnik, annak ellenére, hogy én az alábbi, folyamatos húrlefogást erőltetem:

Én az utóbbi módszert preferálom, több okból:

alapértelmezésben biztonságosabb a két bund közepén lefogni a húrt,
ha a húrlefogásban kissé csúszkálunk (amely gyors játéknál egyértelmű), akkor azt korlátozottan bár, de mindkét irányban megtehetjük,
összességében tehát a középlefogásos-módszer nagyobb technikai játékszabadságot eredményez.

El kell azonban gondolkodnunk a fenti állításokon a Malmsteen-féle Fender-széria esetében. Az alábbi képre pillantva rendkívül mély bund közötti hornyokat (scallops) vehetünk észre:

Malmsteen-féle Fender-széria scallop-gitárnyakkal

Bevallom őszintén, fogalmam nincs, hogy milyen érintési technikával kéne itt a húrokat lefogni, bár erre valószínűleg hamar rájönnék. Ha esetleg valakinek volt már ilyen tapasztalata, kérem írja ezt meg nekem.

Horváth Krisztián témához fűződő megjegyzése

"...Pár évvel ezelőtt az egyik ütött-kopott Lead Star Strato-kópiámnak saját kezűleg "scallopoltam" meg a nyakát. Néhány óra alatt kész is lettem vele. Ami az érintéstechnikát illeti, hát igencsak drámai a különbség és bizony beletelik egy kis időbe (természetesen folyamatos gyakorlással), mire hozzászokik az ember, ugyanis a húrok a fogólaphoz képest nagyságrendekkel magasabbra kerülnek és ez lehetőséget ad arra, hogyha nem vigyázunk, a normálisnál jóval mélyebbre nyomjuk a húrokat, pontosan a bundok közé, ami egyértelműen tökéletlen megszólalást eredményez. (Én személy szerint a rózsafa fogólap teljes vastagságáig hornyoltam be a nyakat és Malmsteen gitárjait elnézve ez nagyjából hiteles.) Bár ez egyúttal kissé megtévesztő is, mert igazság szerint nem is annyira a fogólap, mint inkább maguk a bundok határozzák meg azt, hogy hol kell a hangokat helyesen lefogni. Viszont ebben a speciális esetben fokozottan kell ügyelnünk arra, hogy ne ragadtassuk el magunkat és ne préseljük túlzottan a bundok közé az így lefogott húrokat, mert akkor (nem túlzás) akár 1/4 hanggal vagy még magasabban szólalhatnak meg a hangok, ami ugyebár nem kívánatos, hacsak nem szándékosan díszítjük ilyen módon játékunkat. Tehát mindenképpen sokkal lágyabb érintéssel kell navigálnunk a gitáron. Ez számomra inkább érdekes, mint kényelmetlen volt és csak szokás kérdése, bár szerintem kezdők ne erőltessék...

...Egyébként ha jól tudom, a középkorban, bundok hiányában így alakították ki a lantok fogólapjat, tehát nem Yngwie találta ki..."

A hibázásról

Mindenki hibázik, mindenki hibázott. Én is, a tanítvány is, Malmsteen is, Paco de Lucía is, Fisher Annie zongoraművésznő is. Meg tudom mutatni zenéjükben azt a pontot (nem is egyet), ahol garantáltan mellényúlnak. Hogy miért hagyták mégis benne ezeket az egyébiránt nem számottevő hibákat a felvételekben? Talán azért, mert nincs tökéletes műalkotás, mert talán fontosabb az emberi kihangsúlyozása a sterilitás ellenében. Ha ez nem volna oly fontos, elég lenne egy robotnak zenélnie, az garantáltan nem fog hibázni egészen az első áramszünetig.

Nem a hiba fontos, hanem annak kezelése. Pontosan ezért foglalkozom itt ezzel a témakörrel. A kezdő tanítvány ugyanis a hiba után azonnal összeomlik. Jobb esetben újrakezdi, rosszabb esetben már a születését is átkozza. Nyilvánvalóan nem helyes ez. Tehát tudnunk kell a hibát lekezelnünk, ennek módja nagyon egyszerű: menjünk tovább, mintha semmi sem történt volna. Ha szükséges, utóbb majd kiboncoljuk, de néha az sem kell. (Utólagos megjegyzés: Vannak hibák, amelyeknél meg kell állnunk, mert az rossz technikából lett. Ezt mindenképpen ki kell javítani.)

Összességében: ne "nagyot" hibázzunk (összeomlás), pusztán kicsit (mellényúlás). Ez persze nem kezelhető le bizonyos szintű szakmai rutin nélkül, ám ezt idővel meg fogjuk szerezni.

Ebből következően számomra emberibb nem is lehet más, mint az a tökéletesen játszó zeneművész, aki az emberi kedvéért néha szándékosan hibázik.

Jegyezzük meg a következő mondást:

"To err is human but it feels divine. - Hibázni emberi dolog, de isteni érzés."